La prehistoria del videoclip cubano

(Publicado en www.magazineampm.com)

El afán de graficar la música, de compartir el modo en que la prefiguraban en imágenes en movimiento, estuvo muy temprano en el ánimo de los precursores del cine sonoro en Cuba. 

Compartían los mismos imperativos de sus predecesores en otras partes del mundo, pues la necesidad de la música en el audiovisual no surge, en realidad, con el cine sonoro, sino que viene desde el cine silente cuando por diversos medios se trataba de sonorizar las imágenes que se proyectaban en pantalla.  Recordemos el rol jugado por pianistas y otros músicos que acompañaban las proyecciones con sus propias interpretaciones in situ, llenando de sonidos las salas y teatros donde un cinematógrafo era capaz de mostrar una vida más allá de la realidad.

En Cuba, los que dieron los primeros pasos en esta dirección, probablemente supieron de la aparición de algunos músicos cubanos en pequeños materiales fílmicos realizados en Estados Unidos tan temprano como en los años veinte, dedicados a ellos y  producidos por Vitaphone, primer sistema de cine sonoro creado en 1926. Es notable que a dos años de creado Vitaphone, en esos primeros intentos, haya aparecido en el corto The Cuban Nightingale la soprano cubana Carolina Segrera cantando la habanera Tú (Eduardo Sánchez de Fuentes) y Un viejo amor (Alfonso Esparza Otero-Adolfo Fernández Bustamante), respaldada por el ensemble porteño Don Alberto and His Argentines. Probablemente, la de Carolina Segrera sea la primera aparición de un músico cubano en un corto musical sonoro.  Esta hipótesis deberá ser revisada cuando se consiga encontrar el corto musical que, también para Vitaphone grabó el Trío Matamoros entre 1928 y 1929.  Los cubanos habían viajado a Nueva York en mayo de 1928 para grabar 21 temas para el sello Victor, entre ellos los que cantan en el corto, según el testimonio que dieran en 1952 a  la revista Bohemia:  la canción Promesa y el mundialmente famoso Son de la loma. Según Ciro, Cueto y Miguel, ellos, el Trío Matamoros, serían los primeros músicos cubanos en aparecer en un corto cinematográfico producido en USA y donde también, según ellos, estuvo la Segrera y los cómicos Los Cuatro Locos.

Y aunque Vitaphone, como sistema de sonido, tuvo corta vida, continuó sin embargo su recorrido empresarial, asumido por Warner Bros. Como continuadores de la industria del cine sonoro en Estados Unidos,  siguieron incluyendo a músicos cubanos en pequeños cortometrajes que incluían acercamientos a la representación gráfica de lo que se cantaba o ejecutaba o dramatizaciones que tenían que ver o no con el sentido de la canción.  En 1930-1931 la orquesta de Don Azpiazu con su cantante Antonio Machín llevan al celuloide el gran hit del momento en Estados Unidos: El Manisero (Moisés Simons) en un corto filmado en los estudios Astoria, de Nueva York, y producido por la Paramount, empresa que también era la dueña del teatro donde se presentaron inicialmente.  En él, aparece cantando Antonio Machín, Daniel Sánchez en la guitarra y Remberto Lara en la trompeta e  interpretan además el son Adela (José Figarola), el pregón El Manisero y Siboney (Ernesto Lecuona).  El performance de Machín como vendedor de cucuruchos de maní, su interacción con los espectadores del ficticio cabaret  y una escena que pretende semejar un ambiente indígena, demasiado alejado de lo real como para tomárselo en serio, aportan los elementos escénico-dramáticos para que aquello no terminara siendo una interpretación musical sin más connotaciones. En todo caso, la incursión de la Paramount en temas cubanos respondía a la enorme popularidad alcanzada por el pregón de Moisés Simons en los Estados Unidos en esos momentos, que abarrotó su afamado teatro de un público ávido de presenciar el arte de los cubanos.

Por ese mismo tiempo, Vitaphone vuelve a los cubanos en A Havana Cocktail, filmando en 1931 en un estudio de Brooklyn, Nueva York, a Manolo Castro y su Orquesta Hermanos Castro. El excelente corto de 7,56 minutos, desde la dramaturgia hace interactuar por momentos a los bartenders con la sonoridad de la sección rítmica de la orquesta, para luego ofrecer una peculiar y acriollada versión del clásico St. Louis Blues (W.C. Handy), a golpe de maracas, bongó y segmentos de “El Manisero” colados en la pieza, y que sirven de pretexto musical para interpretar después el tema completo con un performance  en el que participan todos los músicos, maracas en mano, asombrando a los asistentes del cabaret simulado en el set de filmación.

Del otro lado del Océano Atlántico, en Francia, donde también había furor por la música cubana, en octubre de 1932 la Paramount  filma en sus estudios de Joinville, París, a Don Azpiazu, reincidente en estas lides, esta vez sin Antonio Machín y con una blanquísima orquesta con impensados instrumentos para un acercamiento al verdadero son o a la rumba a lo Norteamérica –incluían banjo y acordeón-, en cuya formación se puede identificar, entre otros, a José “Chiquito” Socarrás , cantante y bongosero; Julio Cueva y Pedro Vía en las trompetas.  Azpiazu también fue abordado por la British Pathé, que a su paso por Londres, en la misma gira, le filmó en directo en el Leicester Square Theatre, tal y como anuncia en el título del corto Don Azpiazu and his Cuban Ensemble, interpretando El Manisero y una inconcebible rumba cubana, al uso de entonces, despojada del sentido y la  sonoridad de la rumba auténtica; pero en este se trata únicamente de la filmación de una presentación en un teatro, sin elementos de dramaturgia, ni aportes en la edición, más allá del propio performance de la orquesta y de la bailarina cubana Alicia Parlá.  

Los cortos cinematográficos musicales gozaban de gran demanda entre los asiduos a las salas de cine, por lo que las productoras continúan la realización de estos audiovisuales; así en 1931 la Warner Brothers emprende la realización de The Melody Masters,  una serie de cortos con las big bands de primera línea entonces, filmados en el estudio Vitaphone y bajo supervisión de Samuel Sax.  Por supuesto que aquí también clasificaron los cubanos: en junio de 1937 deciden reproducir el exitoso espectáculo que una orquesta cubana con dos cantantes mexicanos presentaba en el Yumurí, uno de los más afamados cabarets latinos de New York: así producen Eliseo Grenet and His Orchestra, con el gran compositor, director, productor y empresario cubano. En los créditos aparece Roy Mack como director y la participación de  los mexicanos Ramón Armengod, actor, y el tenor y actor Jorge Negrete, quien todavía no había alcanzado el reconocimiento internacional que tuvo después.  Este material forma parte de los archivos fílmicos de la Library of Congress en Washington DC y no ha sido visto aún en versión digital. Algo similar ocurre con dos cortos  filmados por el catalán Xavier Cugat, que aún esperan por ser vistos y digitalizados. Cugat, luego de su paso por Cuba, asumió muy temprano en su repertorio temas cubanos en profusión,  y con sagacidad los impuso en los circuitos nocturnos de alto standing en los Estados Unidos, dentro de la corriente de la llamada música society, incorporando incluso a cantantes cubanos como fue el caso de Miguelito Valdés. Se sabe que en uno de esos cortos, filmado a mediados de los treinta, aparece como pianista de la orquesta el cubano Nilo Menéndez, autor de la famosa canción Aquellos ojos verdes.

El cine musical de ficción se hace realidad cuando se crean los medios técnicos que lo hacen posible.  Así, los cortos y el cine musical en general surgen en América Latina muy al inicio de los treinta, pero en Cuba habría que esperar cinco años para que apareciera su primer largometraje de ficción en el cine sonoro.  Los cortos norteamericanos que también llegaban a Cuba y se pasaban en las tandas de las salas cubanas junto a los largometrajes, debieron inspirar a quienes se empecinaban en hacer cine en la Isla, pensándolo entonces totalmente ligado a la música y sus intérpretes más connotados. A tal punto, que Maracas y Bongó, corto de escasos 14 minutos, fue el primer material de ficción con sonido realizado en Cuba y no era otra cosa que la representación audiovisual de lo que cantaba  el malogrado galán Fernando Collazo con el Septeto Cuba y la cantante y rumbera Yolanda González “Rayito de Sol”, a través de una historia de amor y celos, un discurso en imágenes que sustentaba el sentido de los cuatro temas musicales:  Vanidad (Armando Valdés);  Lágrimas Negras (Miguel Matamoros), La Cumbancha (Fernando Collazo) y Maracas y Bongó (Emilio “Neno” Grenet)  Por cierto, sería la de Fernando Collazo la primera interpretación en un audiovisual del clásico matamorino Lágrimas Negras.  La lentitud de su ritmo y la dramaturgia elemental caracterizan este cortometraje esencialmente musical, realizado por Max Tosquella en 1932 y producido por Mussie del Barrio a través de su empresa BPP (Barrio Pictures Producers).

En 1936 Ernesto Caparrós hace su primer intento en el cine sonoro y es también un corto musical bajo el título de la canción homónima de Ernesto Lecuona:  Como arrullo de palmas que lamentablemente no se ha conservado.   Por el mismo camino transitaría Tam Tam o El Origen de la Rumba, otro corto enteramente musical, de 1938. Este pretendía, con ingenuidad y poca información, representar en imágenes la génesis y desarrollo de lo que llamaban “rumba”, tal como la entendían el coreógrafo Sergio Orta y su director Ernesto Caparrós, inspirados en el espectáculo que presentaba el más afamado cabaret de entonces: el Edén Concert.

Pero es en 1940 cuando se concreta por primera vez la intención de contar una historia graficando un tema musical y con fines de publicidad comercial:  el corto Mis cinco hijos, basado en la guaracha homónima de Osvaldo Farrés,  que interpreta en la cinta el cantante y actor José Fernández Valencia.  Farrés, quien entonces era además productor y jefe de publicidad de la cervecería La Polar, movió influencias y logró que esta empresa financiara la producción del corto audiovisual para el que su director, Ernesto Caparrós, no encontró una mejor denominación que la de “poema musical”.  La dirección musical estuvo en las experimentadas manos del compositor Gilberto Valdés, con notorias piezas en el ámbito afrocubano. «Siete minutos de éxito para un anuncio», lo llamaba su creador, orgulloso de la excelente fotografía y de la factura lograda, según los cánones de la época. La difusión fue total, a través de los medios entonces al uso: el productor decidió su proyección en más de diez cines al mismo tiempo, mientras en el parque Maceo, como atracción novedosa, La Polar instalaba una gran pantalla de anuncios, detrás de la cual cada noche se proyectaba Mis cinco hijos. 

Pocos meses después, en 1941, la productora cubana Saica Film realiza el corto Ritmos de Cuba, que introduce en una dimensión mayor, elementos dramatúrgicos y escénicos para cada uno de los temas musicales que lo componen y una novedad en su montaje.   Respalda estos temas la orquesta Casino de la Playa: La canción del guajiro (F. Fernández y G. Rodríguez Fiffe), cantada por René Cabel; la guaracha El brujo de Guanabacoa (Hermenegildo Cárdenas), en la voz y estilo de Orlando Guerra “Cascarita” y la conga Pim pam pum (F. Fernández y G. Rodríguez Fiffe), cantada y bailada por la “rumbera” Estelita Rodríguez, al frente de la comparsa carnavalesca La Sultana, en un gran final al que se sumó también la Casino de la Playa dirigida por Guillermo Portela.  En el primer tema, el director Ernesto Caparrós apela a tomas en exteriores para representar el entorno campesino; en el segundo, se representa la historia que cuenta la guaracha, apela al maquillaje para de modo grotesco convertir en negros a todos los miembros de la orquesta, pero se introduce un “novedoso” proceder al utilizar el encuadre de la consulta del babalawo dentro de la circunferencia del cuero de un bongó; en la conga final Caparrós introduce efectos ópticos que colocan a la enérgica rumbera bailando sobre un piano gigante, lo que aporta la novedad en el montaje o edición. Cada una de las tres partes de Ritmos de Cuba, pudo haber sido en sí misma un prehistórico videoclip, pero es en el segmento final donde hay un aporte de crecimiento, distante, pero en camino hacia lo que luego sería el videoclip cubano.

No fueron éstos los únicos cortos audiovisuales con la música como protagonista que se realizaran en Cuba: por el contrario, según José Galiño, experto en música del ICAIC, fueron muchos y diversos los que realizaron las diferentes productoras cinematográficas cubanas en los años 40 e inicios de los 50. Pero sólo los que mencionamos se han conservado hasta hoy, y quedan para lamentar su pérdida algunos sobre cuya existencia hay referencias, como  aquel donde se dice aparecía Arsenio Rodríguez y que fuera producido como parte de una campaña política electoral.

La década del cincuenta invalidó la necesidad de los cortos cinematográficos en 16 y 35mm., con la irrupción en Cuba del gran invento:  la televisión, que llenó sus espacios con programas musicales y mixtos, donde la música se integraba con fines publicitarios, expositivos y de acompañamiento.

Fotograma del corto La Tísica (ICAIC, 1964.  María Padrón)

En 1964, ya creado el ICAIC, la producción del corto La Tísica por un denominado Grupo Experimental Cubanacán se convierte, al decir de José Galiño, en el primer acto creativo concebido fuera del esquema vertical de producción del ICAIC.  Catalogado por muchos como “el primer videoclip musical”, no lo es en rigor, a mi juicio, al ser continuador del mismo esquema narrativo:  representación de la historia contada en la canción, sin el rol imprescindible y a veces protagónico del montaje o edición en el resultado final.  Dirigida por Tulio Raggi, Milton Maceda y Rolando Zaragoza, con fotografía de Raúl Pérez Ureta, con la colaboración de Jorge Pucheaux y protagonizado, entre otros, por Fidelina González, María Padrón y Luis Lacosta –todos con  destacable labor en el cine cubano, pero no como actores, que no lo eran-, La Tísica consigna en sus créditos a Alberto Menéndez –un músico con historia junto a los fundadores del feeling– como autor de la música, y destaca en su realización por el aliento humorístico de su puesta en pantalla, insertándose, por derecho propio, en la prehistoria del videoclip cubano.

Ese mismo año, Rogelio París, con el ICAIC, realiza lo que hoy es ya un clásico:  el documental Nosotros, la música, que reúne en escenas independientes a figuras icónicas de la música cubana desde sus manifestaciones más raigales, como es el caso del Coro de Claves, Carlos Embale, Celeste Mendoza, Ignacio Villa “Bola de Nieve”, Elena Burke, Miguelito Cuní con el Conjunto Chappottín y sus Estrellas, la pareja de bailes Silvio y Ada, y muchos otros.  Cada segmento, protagonizado por un músico o agrupación, podría ser en sí mismo un corto que se aproxima a las características del videoclip.

Bajo la dirección de Santiago Alvarez pasaría a la historia el cortometraje Now, que sirviéndose únicamente del montaje fotográfico, a  cargo de Idalberto Gálvez y Norma Torrado, ilustraría desde una óptica de denuncia y protesta la canción homónima interpretada por la norteamericana Lena Horne.  El impacto que tuvo Now  está asociado no solamente a la excelencia de su edición sino también a la actualidad de la situación que denunciaba en ese momento: el recrudecimiento de las acciones de discriminación y represión contra la población negra norteamericana en aquella década.  

Cuentan quienes vivieron los sesenta trabajando en el ICAIC, que entonces, no era muy bien vista la obsesión de José Limeres por registrar en el celuloide algo de lo más importante que, a su juicio, estaba pasando entonces en la escena musical cubana.  La trascendencia de su obsesión la valoramos hoy, porque sin los audiovisuales que realizara a finales de esa década no tendríamos imágenes encomiables de varios de nuestros más importantes músicos: sus cortos dedicados a Celeste Mendoza, los cuartetos vocales  Los Zafiros, Meme Solís (1966), Los Bucaneros (1968), el Cuarteto D’Aida en su formación de 1968 y la Orquesta Cubana de Música Moderna. En todos estos cortos, la estética televisiva se hace presente de manera inequívoca, y en los dos últimos hay una preeminencia de la corriente estética visual op-art, con fuerte impacto entonces en la Isla.  A diferencia de sus antecesores, en ningún caso Limeres se propuso graficar lo contado en la banda sonora de estos audiovisuales, sino dotar de una estética visual la interpretación artístico-musical.

Muchos internacionalmente consideran Jailhouse Rock de Elvis Presley, realizado en 1957, como el primer videoclip del mundo, pero por ese camino algunos de estos cortos cubanos y norteamericanos que aquí comentamos podrían clasificar también como tal y mucho más dentro de la producción en Cuba; sin embargo, tal clasificación sería ilegítima si tomamos en cuenta qué se considera hoy un videoclip, en cuya definición no basta únicamente con representar en imágenes con fines publicitarios y comerciales una canción para su promoción y la de quien la interpreta, sino también porque el videoclip crea una estética y un lenguaje propios que, conjugando en el montaje otros elementos, hoy muy diversos y emanados del imparable avance tecnológico, lo hace reconocible como un medio de expresión audiovisual.