Estela reinó en Broadway

No fue Estela la primera, ni tampoco la única. Nunca se sabrá ciertamente cuántas fueron aquellas muchachas, casi adolescentes, que en los primeros años de la década de los treinta y habiendo bebido la música y el ritmo en solares paupérrimos y calles de susto, la necesidad y la ausencia de otras habilidades y conocimientos, ambas conjuntadas, las pusieron en el camino de la rumba del espectáculo. Sin duda, muchas tenían un talento nato y una gracia genética y ésas fueron las que tuvieron mayor suerte.  El exotismo de su propia condición de negras, pero sobre todo mulatas, también contaba, para bien y para mal.  Las de cualidades innegables y mejores conexiones con magnates y personajes influyentes del medio artístico, o de la política, lograban hacerse espacio,  aunque con excepcional frecuencia, en sitios como el cabaret Edén Concert, el mejor de su época, donde una orquesta dirigida por Alfredo Brito, se cuenta que recreaba, ajustándolo a los moldes excluyentes que imponía una sociedad fuertemente clasista y racista, el mundo sonoro, rítmico y visual de la cultura negra, insoslayable, tangible  y atractiva, pero estigmatizada,  al menos públicamente, por los segmentos económicamente dominantes. 

Los antecedentes

En ese contexto de contención y segregación social, desde una peculiar apropiación, en ocasiones esquemática y hasta idílica, el tema negro era recurrente en la producción musical de los compositores más prominentes de las décadas de los 20 y los 30:  Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats, Moisés Simons, los hermanos Grenet –Eliseo, Emilio y Ernesto-, entre otros. En lo sinfónico, Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán dejarían los trabajos de mayor profundidad en la asimilación musical de lo afrocubano.

La proximidad con  la Isla permitió también a los norteamericanos, en tanto que visitantes asiduos, el descubrimiento gradual de ese mundo a partir de una música desconocida, pero arrebatadora y enigmática. Se afirma que, en términos visuales y desde el baile,  tal acercamiento comenzó con la década de los treinta del pasado siglo XX, pero se sabe que en las primeras décadas hubo ciertas incursiones de artistas del Teatro Alhambra en varias ciudades de Estados Unidos, como afirmara quien se dice fue la primera gran  rumbera alhambresca, Lina Frutos, en entrevista concedida a la revista Bohemia próxima ya al final de su vida.[1]  Con Lina Frutos, quizás, nació el  mito que la hizo perdurable según la leyenda que cuenta que su presencia en el Alhambra fue un verdadero escándalo público en La Habana, al incorporar ciertos movimientos pélvicos en su actuación junto a su partenaire Pepe Serna.  Según la investigadora norteamericana Josephine Powell, citando a Robin Moore[2],  Lina  bailaba con una bata larga hasta el piso, y en la interacción de la pareja de bailarines se podía identificar los pasos y la gestualidad del guaguancó, pero según  Moore, siempre bailaron  columbia. [3] En cualquier caso, el desempeño de la Frutos se enmarcaba en la propia esencia teatral del Alhambra, y el paso de esta compañía por escenarios norteamericanos no tuvo una trascendencia notoria en la expansión de nuestros ritmos  por ese país. 

La rhumba fever

Pocos años después, la noche del 26 de abril de 1930, Don Azpiazu y su cantante Antonio Machín comenzarían a construír el hito más alto alcanzado por la música cubana en Estados Unidos hasta esa fecha, cuando en el Teatro de la RKO en Broadway  y la 46, en  Nueva York, hicieran sonar su versión de “El Manisero” de Moisés Simons.  El éxito venía ya en camino, pues a menos de un mes, el 13 de mayo, ya la RCA Víctor estaría grabando la versión de Azpiazu y Machín, y siete meses después saldrían las placas de 78 rpm al mercado estadounidense: era la primera fiebre de la música latina en la llamada Gran Manzana, era la locura de la rumba.[4]  Con una increíble rapidez la popularidad de “El Manisero” se propagó por muchos estados de la Unión, y hasta traspasó fronteras:  algo similar comenzaría a ocurrir en la lejana París, y de lo cual, uno de los responsables también sería el cubano Don Azpiazu. Las crónicas de Alejo Carpentier, testigo presencial y partícipe, ilustran este momento mejor de lo que cualquier otro pudiera hacerlo.[5] 

Más allá del espectro sonoro, en  1931 la Warner Brothers tomó la obra de Simons como leitmotiv para llevar a la pantalla a la mexicana Lupe Vélez y al cantante operático Lawrence  Tibbett en un filme que pretendió recrear con escaso acierto y menor información un ambiente cubano, pero donde “El Manisero” fue más que una canción, un verdadero protagonista: ese filme es Cuban Love Song, dirigida por W.S. Van Dyke. Y por supuesto, era válido tan siquiera el interés demostrado por acercarse con curiosidad, aunque con poco rigor,  a la vida de un país que comenzaba a hacer mover rítmicamente los pies a los norteamericanos, aunque los desaguisados quedaron para la posteridad.  Para este empeño, hicieron viajar directamente desde La Habana, a Ernesto Lecuona con la Orquesta de los Hermanos Palau, y también a la soprano Carmen Burguette y la actriz Sol Pinelli, como doble de Lupe Vélez, pero aun así, ni la Vélez, ni mucho menos Tibbett –reputados con respectivas exitosas carreras- lograron ir más allá de una epidérmica versión de “El Manisero”. Sol Pinelli dejó constancia de su disgusto y de cuánto hizo junto al Maestro Lecuona por revertir, inútilmente aquella visión adulterada de lo cubano. Sobre esto le comentaría al periodista Germinal Barral (Don Galaor) “…[el filme] estaba fuera de ambiente y ridiculizaba en parte nuestras costumbres y hasta nuestro carácter.  Por ciertas cosas que ocurrieron me negué a hacer algunas escenas. […] Terminé mi contrato, pero no pude evitar, como no lo pudo evitar el maestro [Ernesto] Lecuona que nos acompañaba a Carmen Burguette, a la orquesta de los Hermanos Palau, a Armando Mario, que la película fuese desde el punto de vista ambiental, un desastre.”[6]

El 5 de diciembre del propio 1931 el filme Cuban Love Song tendría su estreno mundial, arropado por el éxito arrasador de “El Manisero” en la voz de Antonio Machín.  No se hablaba de son en Estados Unidos, que era lo que era en realidad: se hablaba entonces de rumba, generalizando bajo esa palabra todo lo que sonara cubano, aunque en esencia, distara mucho de los patrones rítmicos y esenciales de ese género maravilloso surgido en los barrios empobrecidos de La Habana y Matanzas. Para algunos norteamericanos que, más allá de lo que veían en la pantalla del cine y en los cabarets citadinos,  se acercaban a lo que sonaba en las zonas  periféricas y humildes de la ciudad de La Habana, se hacía ostensible la diferencia.  

El periodista norteamericano Joseph Herhesheimer, en su crónica “La Habana, la ciudad oscura” publicada en la revista Bohemia el 19 de marzo de 1933 advertía apasionado:  “A veces, sintiendo la atracción y la sugerencia de la música nativa embargando mi imaginación, acudía a los lugares en que sabía que la rumba era bailada en toda su original y violenta emoción.  La rumba, al revés del refinado danzón, es un baile que no puede mostrarse en su verdadera intensidad fuera de Cuba.[…] La música tenía una forma fundamentalmente sencilla, no más complicada que el golpear del corazón sobre el pecho.  Era continuada e integrada por un constante sonar de maracas, güiros y palitos [7]. Los güiros producían un seco e incesante sonido, los palitos adquirían de cuando en cuando un mayor énfasis en su golpear. La rumba comenzaba, bailada por un hombre y una mujer.  La música era lenta como los sonidos de la naturaleza. El auditorio se reunía en círculo en el piso de tierra, permaneciendo silencioso y atento.  Cada uno de aquellos individuos, era evidente, se sentía saturado por el ritmo. La tensión de la audiencia de los danzantes era extraordinaria.  En la oscura luz, mil, diez mil años ya pasados se revivían.  El sonido de las maracas era monótono y enloquecedor.  Contribuía a magnificar, a hacer audible el golpear de la sangre.  La rumba, pude comprobarlo, no era un símbolo, era un acto profundo e inmemorial. Al mismo tiempo, era algo más que una manifestación física de aquel arte primitivo.”[8] 

¿Mariana o Estela?

A pesar de esto, la rumba edulcorada a la medida de los asiduos a los ballrooms norteamericanos continuó penetrando triunfante durante la primera mitad de la década de los treinta  en el gusto de multitudes en aquel país.  El baile de una adolescente blanca -Alicia Parlá- llamaría la atención del empresario Leo Reisman –quien quizás nunca vio bailar una rumba como debía ser- y la contrata; Mariana, que sería su nombre artístico, debuta en el Central Park Casino de Boston, como “rumbera” de la orquesta de Don Aspiazu, con un paso fugaz por escenarios de Estados Unidos, y saltando de inmediato con Aspiazu y el éxito momentáneo al Viejo Continente.[9]  Pero eso, es otra historia.

Un año y medio después del estreno de Cuban Love Song,  los ojos del mundo mirarían hacia Chicago, donde el 27 de mayo de 1933 se inauguraba  la Century of Progress World Exposition, que se prolongaría hasta noviembre del mismo año. Apenas mes y medio después, comenzaría a  concretarse la idea de mostrar la rumba cubana en esta feria mundial.

Con apenas diecisiete años, una linda mulata de ojos muy rasgados que delatan la definitiva cercanía de su compartido origen chino, acompañada de un negro acharolado, delgado y elegante, casi de su misma edad, abordarían el 8 de julio de ese mismo año el vapor Florida en el puerto habanero con rumbo a Tampa.  Su destino final, de momento, era también Chicago.  Ramona Ajón Pérez, nacida en La Habana, era ya, quizás,  la Stella que reinaría en los escenarios neoyorkinos, pero ella misma no lo sabía, aunque declarara ante las autoridades migratorias de Tampa ser bailarina, tener 21 años y residir en la calle de la Línea No. 150 en La Habana.  Bailarina era, y parecía no tener rival.  Bailaba desde muy pequeña, y hasta había ganado una competencia escolar.  Integró la compañía infantil de Roberto Rodríguez, donde, según sus propias palabras, hizo mucho por que la pusieran a bailar rumba, ya que, normalmente, le asignaban roles en bailes orientales y hasta brasileros, según contó a Don Galaor en entrevista publicada en la revista Bohemia el 15 de agosto de 1954.   Casi  sin salir todavía de la infancia  había formado pareja con René Rivero Guillén en esto de bailar, y con él ganó un concurso en Cuba cuando sólo tenía catorce años.

Había aprendido los secretos de la rumba en las calles y esquinas de La Habana.  Su primer contrato profesional como bailarina lo firmó por tan solo un dólar y cincuenta centavos a la semana.  Gradualmente fue capaz de ir ascendiendo y consiguiendo mejores salarios en Cuba.[10]   En la pista del Chateau-Madrid -donde debutó bailando su primera rumba como profesional- y también en el Edén Concert de Víctor Correa, fue de las primeras mulatas que reinaron en esos sitios de diversión. Junto a René decidió que en lugar de Ramona, su nombre artístico sería Estela.   Y René  debió que ser ya el extraordinario, elegantísimo y casi inimitable bailarín que llegó a ser, habiendo nacido en cuna rumbera, en Cárdenas, como dejó saber a los mismos oficiales de inmigración cuando le preguntaron, confesando tener también veintiún años. (Colijo, por documentos encontrados durante la investigación, que ambos habrían nacido entre 1915 y  1916, pero quizás, con diecisiete años, no habrían podido embarcarse solos en aquella aventura, por lo que habrían decidido aumentar sus edades).[11]  Ante la perspectiva de que ocurriera un  suceso trágico o excepcional durante la travesía, estaban obligados a dar a las autoridades un nombre de contacto. Ellos dieron los sus respectivas madres:  Pilar Pérez, la de Estela; y Concepción Guillén, la de René, que ya vivía en La Habana, en la calle Clavel No. 19.[12]

La rumba, la verdadera, la de los solares y las esquinas habaneras,  y también la esperada, la de salón y menos raigal,  irrumpirían conjuntadas  en la Century of Progress World Exposition de Chicago con Estela y René, pero junto al son auténtico de los sextetos de Ignacio Piñeiro y Montmartre, formado este último  con prisas extremas por Rafael Ortiz, Mañungo,  llamando a algunos músicos del ya triunfante sexteto La Clave de Oro. [13] Completaban esta embajada musical cubana un grupo de bailarinas del afamado cabaret Edén Concert, de Víctor Correa.[14] Iba además otra linda mulata cubana, cuyo nombre quedaría también entre los primeros de este asalto rítmico al país del norte:  la cienfueguera Carmita Curbelo, quien dos años después, en 1935, sería descubierta en los escenarios de la playa de Marianao y llevada hasta el mismísimo Hollywood para dejar su imagen cimbreante en el filme Rumba, compartiendo escena -aunque de modo anónimo en el cuerpo de bailes- con George Raft y Carole Lombard.  Este filme se sumaría a los intentos de Hollywood por rentabilizar la rumba craze.  Carmita Curbelo, aunque bailó en otros escenarios de Norteamérica, no tuvo, sin embargo, el impacto y el éxito que conquistó su coterránea Estela. 15]

René y Estela causarían sensación en la Feria Internacional de Chicago en lo que sería su bautismo de fuego en tierras norteamericanas.  Regresan a la isla luego de obtener resonantes éxitos, pero ya el 29 de julio de 1935 embarcan en el vapor Cuba nuevamente hacia Estados Unidos, donde cumplen otro contrato.  Tras otro regreso a La Habana, vendrá la vuelta nuevamente al Norte:  el 25 de septiembre de 1936 René y Estela llegan a Nueva York contratados por el empresario y productor cubano Fernando Luis, que por entonces, manejaba elencos en el Teatro Hispano de esa ciudad y conquistan una resonante éxito de público.  Al comienzo de  1937, la revista Carteles entrevistaba a Luis y anunciaba que “…René y Estela han sido contratados para una larga temporada en Europa, tras los éxitos en USA». En el artículo de Amador Mendoza “El Teatro Hispano en NY”, Fernando Luis, explicaba: “…acabo de firmar hoy mismo con Mr. Fischer, dueño del célebre cabaret Teatro French Casino, de aquí de NY, y de una cadena de establecimientos de esa clase en las poblaciones más importantes de Europa, un contrato para la presentación en el viejo mundo, de René y Estela, los conocidos bailarines, y el Sexteto Havana… una gira extensa por Europa, que los llevará a debutar en París, a fines del mes próximo.”[16] Sin embargo, no se han encontrado indicios de que esta gira europea  haya llegado a concretarse.

Lo que sí ocurrió en realidad fueron varios momentos muy relevantes en la carrera de los rumberos, que los llevarían a tierras aztecas:  en 1938 Estela y René llegan a México , se presentan en el Teatro Colón y son contratados para participar en cuatro películas:  “Tierra Brava” (México) de René Cardona, estrenado en México el 28 de octubre de 1938, con un elenco encabezado por Esther Fernández y Joaquín Pardavé y, entre otros músicos, el cuarteto Hatuey, integrado entonces por Armando Dulfo, en la guitarra; Lucio Machín, en la percusión;  “Florecita” en la trompeta  y un jovencísimo Francisco Repilado “Compay Segundo”, tocando el tres. En este filme –y en el clip que muestro a continuación- puede apreciarse a Estela, cantando también.

René y Estela en otra escena del filme «Tierra Brava».  ¿El origen del baile del casino?

Otro filme sería  “México lindo”, donde Estela y René también son acompañados por el conjunto Hatuey y bailan “Cuidadito Compay Gallo” de Antonio Fernández “Ñico Saquito”.

 René y Estela en Chicago, retratados por el famoso fotógrafo Maurice Seymour. Años 30.

La mejor pareja de baile cubana entrarían en la década de los cuarenta por la puerta grande. El éxito de René y Estela, al decir de Yesenia Fernández-Selier, transcurre paradójicamente “… en un momento de extrema segregación en la industria del entretenimiento…”[23], pero ciertamente, en la auto-exaltación  de sus  cuerpos a través de la expresión danzaria y la manifestación auténtica de los elementos esenciales de la rumba y el son radica la excelencia de su entrega, imposible de ser escamoteada o relegada de los primeros planos del reconocimiento y aceptación más amplia.  La investigadora Fernández Selier, quien se ha ocupado de la figura de René como bailarín ha señalado acertadamente:  “De forma discreta, pero impecable, René y Estela reasignaron  un nuevo significado a su proyección danzaria, haciéndolo moderno, elegante y decente como pareja. Comparado con la grandiosidad de otras expresiones contemporáneas de la rumba, ellos utilizaban el espacio escénico de manera modesta; el arte de René y Estela fue imitado y practicado en muchísimas salas de baile habaneras.  Sus coreografías trazaban un círculo en el piso del escenario: el círculo de la comunión en el que tienen lugar otros rituales traídos a nuestros días por la diáspora africana.”[24]

René. Los dioses mueren jóvenes

Casi al iniciarse la nueva década, en diciembre de 1939, la revista Bohemia daba cuenta de que Estela integraba un espectáculo diseñado y dirigido por Sergio Orta en Broadway con  Billy de la Condé, Papo y Elsa Valladares.[25]  No mencionaban a René. Y es que ya había ocurrido lo inesperado: discretamente René, enfermo,  regresaría a Cuba, junto a su familia, en la cúspide de la fama de la pareja rumbera, en medio del boom de la rumba cubana en los Estados Unidos, para morir en 1941, joven como los dioses, con apenas 25 años. En su edición del 12 de agosto, el newyorkino Daily News insertaba la noticia de la muerte de René en La Habana, víctima de la tuberculosis, «unos 10 días antes, y enterrado en La Habana con honores«. En  la citada entrevista que años después concediera a Don Galaor, en agosto de 1954, la rumbera comentaría  lo sucedido con René y lo calificaría como  su mejor partenaire y un rumbero sin par.  

Estela se ve obligada a reconducir su carrera, en momentos en que muchísimos cubanos músicos y diletantes viajaban al Norte, a como diera lugar, para hacerse un espacio en medio de la creciente demanda de músicos cubanos, o simplemente de quienes en los barrios y calles habaneras aprendieron a sacarle el sonido a una tumbadora o un bongó.  Estela  encontró a José Rodríguez “Papo”, quien se convirtió en su nueva pareja; y sus músicos serían su esposo Pedrito Hernández en la tumbadora y un bongosero apodado Chino.[26]

Continuó triunfal en el Havana-Madrid, en Nueva York, donde todavía duraba la locura de la rumba, a lo que mucho habría contribuido, mal que nos pesen las deformaciones estructurales y rítmicas de su edulcorada rumba, el listo y emprendedor catalán Xavier Cugat.

Resulta notorio que el comentarista deportivo Jess Losada, luego de un viaje a Estados Unidos, se refiera a un tema musical en una inusual crónica de su asombro ante un fenómeno creciente en Nueva York:  el de la rumba:  En su artículo “Rumba y Deporte en Broadway”, Jess Losada trazaba un mapa vívido de la locura de este género en Nueva York:  “…Harlem se había mudado para Broadway con su Cotton Club y su Cab Calloway y su Robinson.  Se abrieron nite-clubs de todas las tendencias… y llegó la rumba cubana.  Primero fue el Club Yumurí con Eliseo Grenet. Después, La Conga con Diosa Costello, una borinqueña que es un terremoto salpicado de rumba cubana, y Desi Arnaz, músico-cantante-bailarín cubano que ha sido el hallazgo del año en Broadway.[…] El spot más popular de la interminable legión de amantes del baile cubano es el Habana-Madrid, donde Jesús López ha instalado el único ambiente netamente cubano en Broadway.  Ahí está Sergio Orta, que monta los shows y actúa de maestro de ceremonias con extraordinaria habilidad.  Allí está la mejor rumbera de Cuba, Estela, con su estupendo compañero Papo, y su cuerpo de bongóes[…] Estela y Papo son los más grandes propagandistas que tiene Cuba en Estados Unidos en la actualidad. Todo Broadway desfila por el Habana-Madrid para ver la rumba de Estela y el son de tornillo de Estela y Papo.” [27]

En 1940 Estela y Papo triunfan en el cabaret Havana-Madrid, de Broadway, ahora como cabeza de cartel del show “Maracas”, en lo que podría ser la consagración neoyorkina de Estella con la  imagen que marcaría en lo adelante su nombre:  las maracas ceñidas a sus caderas. El cronista Malcolm Johnson entrevistó a Estela y sus músicos para The New York Sun y en el artículo publicado el 20 de junio de 1940, el día del estreno,  aporta interesantes datos sobre Estela, Papo y sus músicos Pedrito Hernández, quien de chofer de alquiler por las calles de La Habana se convirtió en tumbador; y Chino, carpintero de oficio, resultó un oportuno bongosero. Sobre Estela, el cronista afirma que “…es dueña de una magnífica figura y resulta fascinante verla bailar. Ella personifica la gracia y el ritmo.” Papo, según el cronista, “…era aprendiz de barbero, pero su corazón no estaba en ese trabajo.  Lo que realmente le interesaba era bailar… y a bailar se iba todas las noches, lo que le traía dificultades al siguiente día para ejercer cabalmente su trabajo.  Hasta que, finalmente, llegó el día en que Papo se hartó de ese trabajo y pudo elegir el baile como un modo de vida.  Comenzó a hacerlo en pequeños cabarets de La Habana y fue en ellos donde Estela y René lo encontraron.” El periodista afirma que Estela y Papo “…están considerados por muchos expertos en baile como los mejores rumberos cubanos que jamás haya presentado Broadway.”[28]

Estela en Radio City, Nueva York con bailarín no identificado. Ca.1942

Se acerca el final del año 40 y Estela participa en el debut de su gran amiga Rita Montaner en el cabaret Beachcomber, en Nueva York, ocurrido el 15 de octubre.  Algunas fuentes indican que Estela y Papo integraban el elenco del show centrado por la Montaner.  Estela y Rita eran amigas.  A La Única la uniría su pasión por la rumba auténtica y lo afrocubano, compartidos en noches de jolgorio familiar en la casa habanera de Rita junto al amigo de ambas Chano Pozo.[29]   Mucho contribuyó a la consolidación de Estela en los Estados Unidos, una figura olvidada, un polifacético profesional, que fue decisivo en la expansión de  la presencia cubana en filmes y espectáculos de aquellos años en Nueva York y Hollywood y también en Europa: el coreógrafo, director artístico y diseñador de imagen vestuario Sergio Orta.  Famoso por su trabajo en el Edén Concert de La Habana, que alternaba con frecuentes viajes a Estados Unidos, es contratado una y otra vez ante la  creciente aceptación de sus shows cubanos en Broadway. 1940 es el año  en que el cubano brilla con sus espectáculos en el cabaret Havana-Madrid, sobre todo con “Una noche en La Habana”, con los cubanos  Elsa Valladares, Billy de la Condé y Estela, la reina, con Papo.   Tal fue la acogida de este show, que Orta es contratado por la Metro Goldwyn Mayer  en Hollywood, de lo que resulta su memorable su participación en el filme “Ziegfield´s Girl” montando coreografías para Judy Garland y Heddy Lamar .[30]

Estela y los Lecuona Cuban Boys, con Chiquito Oréfiche como pareja, en una escena del filme argentino «Mama Gloria» (1941)

Tres fotos de Estela en Buenos Aires. Cortesía de Orlando L. Espinosa.

Cuando en 1945 su amiga Rita Montaner es elegida Reina de la Radio, la rumba de Estela no podía faltar en la gala de coronación en el teatro Nacional donde se presentaron importantes valores cubanos y extranjeros, entre ellos el argentino Agustín irusta, el mexicano Fernando Fernández , los tenores cubanos Miguel de Grandy y Francisco Naya, las orquestas Havana Casino y el Conjunto Azul de Chano Pozo.  Al año siguiente acompañada por parejas diferentes y, según el caso, como Rolando y Juancito (de los que no tenemos mayores datos) aparece en el viejo Tropicana en un espectáculo donde Rita es figura principal y allí  se presenta con frecuencia  hasta 1950.

Estela y René en la portada de RUMBAS, un album de discos de 78 rpm de Eddie Le Baron y su orquesta (Decca, ca. 1947) . Foto archivo Jaime Jaramillo.

En  1951 lo hace en otro importante cabaret cubano:  Sans Souci, también como una de sus primeras figuras  Se  tienen noticias según las cuales en la primera mitad de los cincuenta se encontraba actuando en México en el Teatro Follies del Chato Guerra, en Santa María de la Redonda.[31]   En Cuba, en 1954 integra junto a Mario y Litico, el elenco de la Compañía de Teatro Cubano que presenta en el teatro Martí La chuchera respetuosa, un sainete en dos actos escrito por Enrique Núñez Rodriguez como parodia a La ramera respetuosa, protagonizado por Candita Quintana, con Alicia Rico, Guillermo Álvarez Guedes, El Viejito Bringuier, la soprano Blanca Varela, el emergente Cuarteto de Aida. [32]   Ese año, Estela era figura destacada en el cabaret La Campana, en un espectáculo que centraba junto a Litico y Mario. Con ellos cumplió varios contratos en Miami, viajando  luego a México con posibilidades de trabajo, pero transcurrido un tiempo surgen desavenencias y se separan.

Estela con su famoso cinturón de maracas, actuando en el cabaret Bambú, en La Habana. 1956.  Archivo de la autora.

En su edición de octubre de 1956 la revista Show anuncia el regreso de Estela procedente del país azteca y comenta los éxitos del trío en importantes plazas, remarcando el excelente momento que vive la que cataloga «la mejor rumbera de Cuba».  Ya en diciembre la propia revista la mostraba durante su presentación habitual en la pista del Bambú Club.  Pero su éxito en Norteamérica seguía siendo recordado y para ella se reservaría un lugar mítico en las huellas de la cultura musical cubana en ese país.  Tito Puente fue testigo  de los éxitos neoyorkinos de Estela a inicios de los cuarenta y cuando visitó La Habana en febrero de 1957, invitado por Gaspar Pumarejo junto a un grupo de importantes músicos cubanos radicados en diversos países, destacó como un hecho relevante su encuentro con Benny Moré y también con Estela, que entonces hacía parte  del  show de  La Campana.  Allá fue Puente, en compañía de Walfredo de los Reyes, para ver por primera vez al Benny con su banda gigante en vivo, y también para disfrutar de Estela con sus maracas atadas a las caderas y la sensualidad y riqueza de sus movimientos, a pesar de contar ya con cerca de cuarenta y dos años.[32]

Cuando en 1954, el periodista preguntó a Estela, ella respondió:  «René tuvo que regresar muy enfermo de méxico. Después hice pareja con Papo, que ahora está retirado y también muy enfermo.  Con «Chiquito» oréfiche me tocó bailar en Buenos Aires, Río de Janeiro y otras ciudades de Suramérica. Después bailé sola. Ahora tengo conmigo a Mario y litico.  De todos ellos, el mejor bailarín sin dudas fue René.» [33].

Dicen que en la década de los 60 se radicó en Miami y continuó sobre el escenario con un grupo de bailarines en el teatro Olympia (actual Gusman Theater), según comentaba Rosendo Rosell  en su libro «Vida y Milagros de la farándula en Cuba».[35]  Dicen que fue en la Florida donde  murió, pero no he hallado datos exactos sobre esto. El final de Estela queda difuminado en las interrogantes.

La mayoría de los estudios sobre el baile, los ritmos y los ballrooms en los Estados Unidos señalan a René y Estela como precursores de un estilo e introductores de la música cubana en la escena bailable norteamericana  en los años treinta. Sus nombres aparecen siempre que se hable de música cubana, rumba y son.  Estela, como figura femenina en particular,  jugó sin dudas  un papel decisivo en la difusión de la música cubana en los Estados Unidos y otros países como México,   durante la primera mitad  de la pasada centuria, cuando no sólo bastaba con sonar y cantar bien una música tan desconocida y ajena: la rumba, la conga y el mambo debieron entrar también por el sentido visual, movilizar todas las articulaciones de la anatomía humana,  para afianzarse, como lo hicieron, en espacios sociales y musicales no cubanos.

Agradecimientos

Este trabajo no habría sido posible sin la ayuda generosa e incondicional de mi amigo Jaime Jaramillo, quien no escatimó tiempo ni esfuerzo para paliar los efectos del “estrecho de banda”, además de compartir conmigo algunos de los clips donde aparecen Estela y René.  A él quiero agradecer y mucho. También mi gratitud a mis amigos María del Carmen Mestas, José Galiño,  Ramón Fajardo  y el Dr. Cristóbal Díaz Ayala, cuyos escritos citados y anécdotas compartidas, me permitieron contar con una base documentada y certera.  A Orlando Espinosa, por las fotos de Estela en Suramérica. Y a Roberto Marquetti Torres, quien realizó el tratamiento visual de los clips.

Notas

[1] Revista Bohemia – 1957.  También  hay referencias en otras fuentes acerca de la presencia de Regino López, Lina Frutos y otros artistas del Alhambra en Nueva York en 1922. Para ampliar sobre Lina Frutos, véase: Federico Villoch: La rumba de Lina Frutos en revista Carteles. No. 36, de septiembre 4 de 1938.  Páginas 11 y 12.

[2] Josephine Powell:  Tito Puente: when the drums are dreaming.  Ebook. Author House, Bloomington, IN. Pág. 24

[3] Robin Moore:  Música y mestizaje:  revolucion artística y cambio social en la Habana (1920-1940).

[4] Max Salazar: Mambo Kingdom.  Latin Music in New York. Schirmer Trade Books. New York. 2002. Pag.2

[5] Alejo Carpentier publicó esas crónicas en la revista Carteles los días 20 y 27 de noviembre de 1932 bajo los títulos DON ASPIAZU EN PARIS  y EL ALMA DE LA RUMBA EN EL PLANTATION, respectivamente.   Pueden consultarse en LA MUSICA EN CUBA. TEMAS DE LA LIRA Y EL BONGO, Editorial Museo de la Música, La Habana. Pp.457-465

[6] Don Galaor:  Sol Pinelli. La mujer que muere todos los días. En revista Bohemia. 21 enero de 1941.

[7] Debe referirse a las claves (Nota de la autora)

[8] John Herhesheimer:  “La Habana, la ciudad oscura” en revista Bohemima, 19 de marzo de 1933.

[9] Alejo Carpentier:  El alma de la rumba en el Plantation, en revista Carteles (La Habana). 27 de noviembre de 1932. Consultado en Temas de la Lira y el Bongó. Ediciones Museo de la Música, La Habana, Cuba. Pag. 465.

[10] New York Sun, 20 de junio de 1940. También: Don Galaor:  Hace 22 años bailó Estela su primera rumba. En revista Bohemia. 15 de agosto de 1954.

[11] En una lista de pasajeros de julio de 1935, Ramona Ajón aparece con la edad de 20 años, mientras que René  figura con 22.  En otra lista correspondiente a septiembre de 1936, René aparece con 23 años y Ramona “Estela” con 20 otra vez. En otra lista de pasajeros aéreos procedente de Barranquilla, Colombia y con destino a Miami, el 31 de mayo de 1946 Ramona Ajón Pérez aparece con 30 años de edad. (Nota de la autora)

[12] List or Manifest of Alien Passengers for The Unites Inmigation Officer at Port of Arrival (Tampa). Buque Florida. Havana, Cuba, July 8 – Tampa, Fla. July 9, 1933.(En www.ancestry.com) El apellido de la madre de René aparece en este documento como VILLEN.

[13] Jesús Blanco Aguilar:  80 años del son y soneros en el Caribe. 1909-1989. Fondo Editorial Tropykos. Caracas, 1992. Pag. 66

[14] Idem al anterior.

[15] Véase: Leonardo Padura: Carmen con y sin nostalgia. En diario Juventud Rebelde. La Habana, junio 26 de 1988.

[16] Revista Carteles, enero 12 de 1937.

[17] Revista Carteles. Octubre 9 de 1938. La Cronología del Cine Cubano en su tomo II también consigna la presencia de Estela y René en el filme mexicano “María”, de Chano Urueta.

[18] Arturo Agramonte y Luciano Castillo: Cronología del Cine Cubano. Ediciones ICAIC. (1837-1944)Vol. II. Pag. 136

[19] Josephine Powell:  Tito Puente: When the Drums are Dreaming. Pág.55.

[20] Tomado de Henry Medina Archives en Facebook.

[21] Robert Farris Thompson, Vicent Livelli & Pablo E. Yglesias:  Savoring the Roots of New York Mambo. The Park Plaza Chronicles of Vincent Livelli.

[22] Idem

[23] Yesenia Fernández-Selier:  The Making of the rumba body:  René Rivero and the Rumba Craze

[24] Idem.

[25] Artículo: “Elba Valladares triunfa en Broadway” en revista Bohemia. Diciembre 17, 1939.

[26] El nombre de pila de Papo lo aporta Josephine Powell en su libro “Tito Puente: when the drums are dreaming”. El bongosero Chino, pudo haber sido Francisco «Chino» Pozo, pero no es posible confirmarlo.

[27] Jess Losada: Rumba y Deporte en Broadway. Revista Bohemia. Mayo 5, 1940

[28] Malcolm Johnson: Cafe Life in New York. Estella and Papo, Havana-Madrid’s Rumba Dancers, Tell of Humble Beginnings.  The New York Sun. Junio 20 de 1940. (Clip de prensa)

[29] Testimonio recogido por Ramón Fajardo, biógrafo de Rita Montaner.

[30]  Don Galaor: “Sergio Orta cubanizando Hollywood” en Revista Bohemia. Noviembre 23, 1941

[31] Bobby Collazo:  La última noche que pasé contigo. 40 años de farándula cubana. Editorial . Puerto Rico. Pag. 360.

[32] Ramón Fajardo Estrada: Rita Montaner. Testimonio de una época.  Ediciones Boloña. La Habana, Pag. 275.

[33] Don Galaor:  Hace 22 años bailó Estela su primera rumba. En revista Bohemia. 15 de agosto de 1954. Pag. 95.

[34] Josephine Powell:  Tito Puente:  when the drums are dreaming. Pag. 213.

[35] Rosendo Rosell:  Vida y milagros de la farándula cubana.Tomo 5

© Rosa Marquetti Torres