Celia Cruz y la censura vergonzante

A lo largo de seis décadas, en el caso de Cuba y sus instituciones gubernamentales, perdura una férrea voluntad para mantener unido el nombre de Celia Cruz a la palabra “censura”, a pesar del enorme impacto en la cultura de su país de esta mujer afrocubana reconocida desde hace mucho a escala planetaria. Como pocos artistas, Celia Cruz, aun después de su paso a la eternidad, sigue defendiendo el legado musical de su país, con su persistente anclaje en las expresiones musicales tradicionales y regenerativas de la cubanidad, y ha contribuido extraordinariamente a expandir su conocimiento por todo el mundo.

Lo decía en numerosas ocasiones: “Siempre he cantado lo mismo”. Su voz y sus guarachas, sones montunos, rumbas, afros, boleros, mantienen una asombrosa y creciente vigencia a dos décadas de su desaparición física en tiempos donde los modos y formas de disfrute musical fueron renovados y sustituidos por otros que trascendieron las épocas en las que vivió. Celia ha recorrido con éxito, en la industria, el relevo de formatos, desde el disco de pizarra o goma laca, pasando por el vinilo en sus dos tamaños, el cassette, el disco compacto, el video, para posicionarse increíblemente también en las actuales plataformas de música digital, siendo un paradigma de resistencia cultural y el referente más universal de la cultura musical popular cubana.

Hasta hoy, en el caso de Celia Cruz, la censura como herramienta de política cultural ha conferido a los gobernantes cubanos el vergonzante privilegio de un record único: el de un país que decide oficialmente despreciar, condenar al ostracismo en sus predios, minimizar su relevancia y descartar a uno de los pilares incontestables de su cultura, mientras en todo el mundo y en su país de adopción recibe los mayores reconocimientos.

Es la cubana más universalmente conocida y lo es porque las grandes audiencias a nivel mundial reconocen en ella la representatividad de la música, el carácter y los signos identitarios del ser cubano, alguien que defiende y encarna esa autoctonía desde su propio tiempo. Celia representa también, en lo que a música y a la cultura popular se refiere, no solo el reconocimiento de sus coterráneos—dondequiera que se encuentren— sino también de un gran conglomerado humano marcado por la ancestralidad africana y las numerosas influencias llevadas y traídas por las aguas del mar Caribe y que, bajo la influencia de La Guarachera del Mundo, ha hecho suyos los géneros musicales creados en Cuba y de los que ella es la portadora más genuina, persistente y mundialmente difundida.

Celia Cruz es también una de las primeras víctimas—pero no la única—de la censura política en Cuba impuesta desde los tempranos años ‘60 sobre músicos, artistas, escritores, poetas, intelectuales, deportistas que no compartieron los derroteros de la Revolución Cubana liderada por Fidel Castro y decidieron salir de Cuba, esperar un cambio que nunca se ha producido para terminar, desarraigados, viviendo y trabajando en otros países. El antecedente legal indirecto podría estar en la promulgación en 1961 de la Ley 989 del cinco de diciembre de ese año.[1]

La instauración de la censura como arma de castigo personal y azote espiritual se convierte con el tiempo en un daño mayor, en un instrumento de mutilación y agresión sobre la cultura cubana toda, con dos resultados castrantes: 1) Enajena a varias generaciones de su conocimiento y disfrute en lógica integración y continuidad. 2) Tras seis décadas de aplicación arbitraria, pero constante, degrada el cuerpo de esa cultura nacional a una suerte de Frankestein, un ente fracturado que exhibe huecos, parches y zurcidos, al que se le ha extirpado, acaso, una parte insustituible de su esencia.

Los ideólogos y ejecutores pretendieron que tal censura fuera indeleble, y se aseguraron de que al mismo tiempo no fuera verificable, sin muestras públicas tangibles, leíbles, comprobables de su existencia. A los investigadores nos resulta, cuando menos difícil para no decir imposible, encontrar leyes, decretos, resoluciones o simples instrucciones que fundamenten el carácter oficial y formal de esa censura, instruida a los medios de comunicación pública, lo que hace aún más alevosa y maquiavélica la decisión y su implementación.

En el caso de Celia Cruz, la censura se concretó oficialmente extirpándola de la historia de la música cubana, mediante la prohibición de: radiar sus canciones, mostrar su imagen en video en la televisión cubana, enseñar su trayectoria en los planes de estudio de las escuelas de música y arte, incluir su nombre en diccionarios y libros de música y cultura publicados en Cuba, justipreciar y publicar noticias sobre su impresionante carrera y hasta la mera mención de su nombre.

Del Decenio Gris… a otro de igual color

Los años ‘60 y sobre todo los ‘70 y ‘80 afianzaron la censura política por encima de cualquier consideración relativa al arte y a la cultura misma. La detención, encarcelamiento y posterior autoinculpación del poeta Heberto Padilla –hecho conocido hoy como “el caso Padilla”[2]– da dio inicio a lo que Ambrosio Fornet calificó como Quinquenio gris: lapso de trágicas consecuencias para la cultura cubana que rebasó aquellos cinco años para marcar todo el decenio y también el siguiente. La política cultural se blinda: no hay espacio para quien se había marchado o había decidido no regresar por disentir con el gobierno revolucionario; tampoco para quienes desde dentro se atrevían a mostrar su desacuerdo. Ni ellos, ni sus obras.

La censura comenzó rápidamente a dañar de manera irreversible la preservación de la memoria tangible, aquella que atesoraba la música creada en el período de su mayor gloria y esplendor—los primeros cinco decenios del siglo XX— y que para la mayoría de los que detentaban el poder fáctico era considerado un nocivo rezago del pasado capitalista que jamás regresaría a tierras cubanas.

En el caso de Celia, en particular, de los archivos de las emisoras de radio y televisión fue extirpada también su huella honda y prolongada en programas que se grababan en directo, algunos a diario, como los que centraba con La Sonora Matancera en Radio Progreso y Radio Cadena Habana durante la década de los ‘50. Las cintas de audio, kinescopios, cassetes UMATIC fueron destruidos, descartados o borrados para reutilizar esos soportes. De toda esa historia audiovisual registrada, apenas han quedado algunos materiales que lograron sobrevivir a la barbarie demoledora en los años ‘60 y ’70 cuando en Cuba se iniciaba la criminalización del disenso. Decisivos fueron algunos trabajadores de la radio y la televisión y otras personas anónimas, sensibles, con vocación de preservación, coleccionistas privados o simples admiradores que decidieron conservar por su cuenta y riesgo lo que salvaban del basurero.

En 1970, la lucha—y posterior fracaso—de la Zafra de los Diez millones y la pretendida voluntad de lograr la independencia económica respecto al Campo Socialista fue el titular recurrente en el ámbito político y económico. En la música, el surgimiento de Van Van e Irakere, lideradas por Juan Formell y Chucho Valdés, respectivamente, no solo paliaron la depresión colectiva ante la derrota del plan económico planteado en clave de campaña militar, sino que cambiaron para siempre el curso de la música cubana y se volvieron leyendas vivas que dejaban claro que el son no se había ido de Cuba, que también en su tierra adquiría nuevas formas e influencias y que estaba en todas partes del mundo donde hubiera un buen músico cubano.

Celia Cruz y Fania All Stars en concierto… pero no en La Habana.

De lo que pasaba en Nueva York con la música cubana, de los triunfos arrolladores de Celia como figura central –y única femenina- del movimiento de la llamada salsa gestada en esa ciudad; de los millones de copias vendidas de sus últimos discos, de sus numerosos conciertos sold-out en el Madison Square Garden, del legendario concierto en Kinshasa, Zaire, con las Estrellas de Fania; de las triunfantes presentaciones en Inglaterra, Francia, Holanda y otros países europeos, del inusual reconocimiento que comenzaba a tener por parte de grandes figuras de la música afroamericana y de la pasión con que La Guarachera de Cuba expresaba ser, al mismo tiempo, leyenda viva que defendía como leona la tradición musical de su país y su expresión reactualizada… muy poca información llegaba a los cubanos del archipiélago. De nada de eso se hablaba, ni tampoco se podía escribir, ni escuchar, ni ver en los medios de comunicación cubanos bajo absoluto control estatal.

En 1979, Las Estrellas de Fania (Fania All Stars) se presentan por primera vez en Cuba como parte de los conciertos conocidos como Havana Jam. De los cubanos que integraban la legendaria banda liderada por Johnny Pacheco solo hicieron el viaje a Cuba el cienfueguero Pupi Legarreta y el camagüeyano Orestes Vilató. Celia no fue, dejando bien claras las causas de su negativa, y de ella no se habló ni una sola palabra mientras que los de la All Stars alucinaban—conscientes de que habían ido a bailar a casa del trompo—conocían, compartían, cantaban y tocaban con algunos de sus ídolos cubanos de carne y hueso que habían decidido vivir en la isla.

Tozudez y escándalo: dos acontecimientos

En los ‘80 dos importantes acontecimientos daban la medida de la tozudez de la censura y el primero trasciende internacionalmente como escándalo: Helio Orovio, notable musicólogo y músico cubano consigue que la Editorial Letras Cubanas publique su Diccionario de la música cubana: biográfico y técnico, el primero de su tipo y en ello, justamente, radicaba su importancia. El autor aseguró a allegados que durante quince años concibió y completó el contenido del diccionario con el mayor sentido ecuménico (incluyendo a Celia Cruz, por supuesto) y así lo entregó a la editorial, pero la censura era la guía impuesta a los editores. Minuciosamente revisado por los censores, fueron extirpados del Diccionario tanto Celia como todos los músicos exiliados que el autor había incluido con toda lógica y derecho. El autor no se negó porque, de negarse, el libro no iba a ser publicado.

Corría el año 1981, Celia sabía quién era en la música cubana y la dimensión de su compromiso y entrega, y manifestó su profundo enojo por la injusta e intencional omisión de quien, a su juicio, era su máximo responsable (suele ser en todos los países): el autor. No sé si Celia supo alguna vez que “el diccionario de Helio Orovio”, fue, en el justo decir de Sigfredo Ariel y en el saber de quienes lo conocimos: “un acto de amor y de solitario heroísmo cultural.”[3] ¿Debió Helio culpar pública y directamente a los censores que castraron la primera edición de su Diccionario? Resulta difícil, viviendo en Cuba, tomar la decisión que suponemos correcta. No lo hizo y se limitó a comentar el incidente a algunos amigos y conocidos.

Cuenta una anécdota que años después, la vida propició que Celia y Orovio se encontraran, pero las disculpas y explicaciones del musicólogo no fueron suficientes para La Guarachera de Cuba, que, por supuesto, no podía comprender. “Celia le respondió, airada, que ella había llevado y defendido con orgullo la música cubana a todas partes, que nunca había hablado de política sobre un escenario y era inadmisible tal omisión” –contó Omer Pardillo, presente en ese encuentro ocasional. La Guarachera de Cuba se refirió en otras ocasiones a este incidente con amargura y firmeza , como lo hizo en el programa «Séptimo de Caballería», entrevistada por Miguel Bosé, en Televisión Española. «Hay un libro de música cubana que no podía salir al mundo si no salía con Celia Cruz -dijo sumamente contrariada- y no salió porque yo estoy fuera. Así que los más injustos y estrechos de mente son ellos, porque hay que poner a Celia Cruz ahí. Lo quieran o no lo quieran, yo soy Cuba, y punto».[4]

Once años después el libro es publicado íntegramente fuera de Cuba por Prensa Moderna Impresores de Cali, Colombia, con las voces censuradas, pero en Cuba hubo que esperar veintiún años para que el diccionario de Helio Orovio tuviera por la misma editorial cubana una segunda edición en 2002 donde sí se incorporó la voz correspondiente a Celia Cruz, junto a más de doscientos cincuenta entradas de músicos cubanos exiliados y residentes fuera de Cuba.

La arrasadora presentación el 28 de noviembre de Oscar D‘León en el Festival Internacional de la Música Latina Varadero ’83—evento que había cambiado su nombre para mostrar mayor amplitud de géneros—fue el segundo acontecimiento en los años ‘80 donde el agravio a Celia se hizo patente. El salsero venezolano que triunfaba en Nueva York fue la figura indiscutida del evento, despertando el entusiasmo del público presente, de los televidentes y trayendo un soplo de aire arremolinado, pero fresco para demostrar lo que por muchos años había negado el funcionariado de la cultura oficial: que la música tradicional cubana era inagotable, estaba enraizada en el pueblo y tenía aún mucho que decir a las nuevas generaciones.

Uno de los temas que cantó y que impactaron al momento en voz del venezolano fue Melao de caña (Mercedes Pedroso), la guajira-mambo que Celia popularizó en sus años en Cuba al grabarla con La Sonora Matancera tan temprano como el 9 de noviembre de 1953. Pero su nombre nunca fue pronunciado desde el escenario aunque muchísimos cubanos la recordaran mientras bailaban y D’León bajaba a confundirse con el público, gritando un sugerente dame cable que, en tiempos donde aún no existían los micrófonos inalámbricos, era una petición técnica real, pero que hoy podía significar ir más allá, expandirse y dejar atrás la atenazante y limitada extensión de prohibiciones y prejuicios.

La naturalización de la censura

La cancelación y la censura como herramientas de poder en la política cultural llegan a naturalizarse sin oposición, al amparo de la lapidaria y polisémica sentencia: «Con la Revolución, todo. Contra la Revolución, ningún derecho»[5]. Se sirven también de la reescritura de una historia que han decidido cambiar y se atribuyen los éxitos de la ya Reina de la Salsa tras una ascendente carrera de cerca de cincuenta años, únicamente a favores recibidos gracias a su posición política respecto a Cuba. El silencio de los músicos—colegas de Celia en la profesión—que permanecen en Cuba, resuena en eco restallante como ausencia de empatía y solidaridad, justo en los tiempos en que la gran afrocubana conquistaba públicos de medio mundo, los músicos de todas partes la reverenciaban y en Estados Unidos la crítica y el público la nombraban “La Ella Fitzgerald de la Música Latina”, “La Tina Turner de la Salsa”, en reconocimiento a su apego y defensa de la tradición musical afrocubana y afrocaribeña.

Celia parece haberlo percibido, a juzgar por los modos o estadíos por los que va transitando su posición respecto a cualquier posible contacto con músicos residentes en la isla. Poco se habla de las secuelas que la censura y la cancelación infligen sobre el individuo, como objeto de una supresión que no puede controlar y como sujeto que debe someterse a sus dictados. En el caso de Celia Cruz, debió sufrir primero la prohibición de entrar al país cuando fallece su madre en abril de 1962 y casi de inmediato o en simultáneo, la censura sobre su nombre y su obra interpretativa toda. El estudio de la evolución y la coherencia de su posición política respecto al gobierno de Fidel Castro permite afirmar que aquí radica el origen, el punto de toque que marcó de por vida la relación disímil y diferenciada con su país y con quienes lo gobernaban.

Estas decisiones políticas de carácter gubernamental que instauraron la censura oficial sobre ella, ocasionaron un profundo agravio y un fuerte impacto en su sensibilidad de cubana esencial y patriota, de alguien que presumía del abuelo mambí, que adjudicaba valores inalterables a los símbolos patrios y a la representación icónica de la cubanía y la cubanidad—ahí están sus canciones para probarlo— y para quien la familia significaba un valor innegociable. Celia, sin embargo, supo muy temprano deslindar su relación personal con los conceptos de nación-patria-país de un lado, y gobierno, de otro. Resulta estremecedora la coherencia que demostró al manejarlos a lo largo de su vida de exiliada, tanto desde sus canciones, como en declaraciones públicas.

Las secuelas conmocionantes del Decenio Gris

Debieron pasar tres décadas desde la instauración de la censura para que las cosas empezaran a cambiar en Cuba, pero no, el cambio no era generado por la llamada “cultura oficial”, sino que operaba desde las conciencias individuales de algunos intelectuales, quienes, desde el prestigio que le confiere su obra, intentaban cambiar el estado de cosas: sacuden el casposo inmovilismo del funcionariado y empujan hacia lo que es justo. En anecdotarios difundidos vox populi o en petit comité, se le adjudican a algunos intelectuales cubanos gestiones verbales, mensajes con aroma de leyenda urbana, cuidadosas recomendaciones individuales para suavizar o eliminar la censura contra Celia y otros artistas, que, aun pudiendo ser ciertos, no han podido ser demostrados, en todo caso, por la ausencia evidente de pruebas materiales y también de resultados.

De lo que sí hay pruebas es de lo que, viviendo en Cuba, hicieron el escritor Leonardo Padura y el cantante y compositor Pablo Milanés: en 1992 Padura se convierte en el primer periodista y escritor que menciona a Celia Cruz en una publicación oficial cubana cuando La Gaceta de Cuba, revista literaria de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) publica su entrevista con Willie Colón, en ocasión del concierto que el gran músico newyorrican ofreciera el 14 de noviembre de 1991 durante el III Festival de la Cultura Caribeña celebrado en Cancún, México.[6] Bajo el título: Willie Colón. Algo distinto. Los reyes de la salsa no solo tocan canciones de amor, el texto de Padura sale publicado en La Gaceta de Cuba, número 6 de enero-febrero de 1992. Colón menciona a Celia en cuatro momentos de la entrevista, al referirse a la importancia capital de la música cubana de los años ‘50 en el desarrollo del movimiento salsero, y de nombres como Benny Moré, Arsenio Rodríguez, Celia Cruz y La Sonora Matancera.

“…Celia y La Sonora fueron el ejemplo de fidelidad a la música cubana. Y a Celia Cruz también le debemos haber mantenido contra todas las adversidades la bandera de la música afroantillana y de no ser por ella quizás no hubiera ni existido la salsa en Nueva York”, opinó Colón en la entrevista publicada.[7]

Pablo Milanés

En febrero de 1993 Pablo Milanés había sido propuesto como candidato a Diputado a la Asamblea del Poder Popular de Cuba (cuerpo parlamentario cubano) cuando da una entrevista en Cuba a Homero Campa, corresponsal de la revista mexicana Proceso, publicada ese mismo mes. Aunque afirma a priori que la política no le interesa, el trovador está convencido de que «si sale electo, su posición de diputado tendrá peso en la política cultural del gobierno» y no espera a su nombramiento para proponer que el gobierno reivindique a autores y artistas del exilio como Guillermo Cabrera Infante y Celia. Su postura es diáfana, pero aun así, se vale de un ejemplo referido al gran escritor y Premio Cervantes:

«El hecho de que él no se haya podido despojar de su cubanía y sustente esa personalidad a pesar de vivir desde hace 30 años en Europa, demuestra que es esencialmente un hombre nuestro. A su muerte, la historia lo va a recordar como un escritor cubano, a pesar de que su posición política es contra la Revolución. ¿Por qué entonces la cultura cubana no debe admitirlo? Es un patrimonio que tarde o temprano habrá que rescatar para nuestro país».[8]

Preguntado por el periodista mexicano si se puede decir lo mismo de músicos y cantantes como Celia Cruz, quien se manifiesta anticastrista, Pablo Milanés respondió: «Ajá. Se puede decir lo mismo» y acto seguido fundamenta Pablo una tesis que el propio periodista califica de temeraria: redefinir la frase Dentro de la Revolución; contra de la Revolución, ningún derecho. Milanés fundamenta sus dos propuestas sobre la censura, resumiendo su pensar: «Fue una frase coyuntural, dicha en un momento específico de la Revolución.»[9]

Las décadas siguientes verán crecer este fenómeno desde la cautela, mediante iniciativas personales y colectivas, nunca provenientes, anunciadas u oficializadas por el funcionariado que no dudó en algunos casos en aplicar sanciones que frustraron los propósitos del tributo y que en otros, decide tolerarlas. Son diversos e ingeniosos los recursos con que la voluntad individual de creadores y artistas retará a la censura oficial para hacer presente a Celia en su archipiélago.

Delirio Habanero

En 1994 y con el apoyo de la Fundación Pablo Milanés, el notable dramaturgo Alberto Pedro estrenaba su obra Delirio Habanero, un hilarante diálogo entre dos seres que decían ser ellos: El Bárbaro (Jorge Cao) y La Reina (Zoa Fernández), arbitrado por el último barman de un cantina clausurada (Michaelis Cué), en una ciudad que ya no es lo que fue y donde los enloquecidos personajes aseguran ser quienes el público imaginaba que debían ser. El nombre de Celia Cruz nunca se pronuncia, pero La Reina canta sus canciones, coreadas por el público que cada noche colma delirante la sala Bertolt Brecht. Delirio Habanero tuvo otros montajes, entre ellos el de Teatro de La Luna bajo la dirección de Raúl Martín que ha sido uno de los más notables y aplaudidos con la gran Laura de la Uz en el rol de La Reina.

A nivel popular, durante las décadas anteriores los viejos vinilos de Celia con La Sonora Matancera que quedaban en las casas eran escuchados sotto voce en la intención frustrada de expandirlo a todo el barrio y más allá, como debía ser. El cubano de a pie escuchó en Cuba Bemba colorá, Químbara, Usted abusó, La negra tiene tumba‘o, La vida es un carnaval…gracias a marineros, viajeros ocasionales, familiares que retornaron de visita e incluso funcionarios del gobierno que en viaje oficial se las agenciaban para traer vinilos y luego casettes y Cd‘s de la ya coronada Reina de la Salsa.

Pero los medios masivos de comunicación, todos de control estatal, han mantenido por décadas la férrea censura a Celia y a su obra interpretativa.

Yo soy del son a la salsa…

Tres años después del estreno de Delirio Habanero, la décimo octava edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano acoge en diciembre de 1996 el estreno mundial del documental Yo soy del son a la salsa, del realizador cubano residente en la isla Rigoberto López, filmado principalmente en locaciones de Estados Unidos y producido por Ralph Mercado y su empresa RMM, con la intención de establecer la verdadera ruta que, desde la música cubana, llevó al surgimiento del movimiento salsero en Nueva York. Es una conmoción: por primera vez en más de 35 años, la imagen de Celia Cruz aparecía en la pantalla de un cine en Cuba y la sala se vino abajo en un aluvión de aplausos, que en cierto modo, constituyeron una acción-muestra plebiscitaria contra la censura.[10] La proyección de un documental donde ella no solo aparecía, cantaba, bailaba, sino también opinaba, pudo suponer, probablemente, el mayor reto a la prohibición sobre la artista. Así lo recuerda Iván Giroud, entonces director del Festival, en su libro El pretexto de la memoria:

«El documental dirigido por Rigoberto López Yo soy del son a la salsa acaparó la atención del público cubano y mereció el Primer Premio Coral al Mejor Documental. Le habían antecedido tensiones porque muchos sospecharon que sería censurado por incluir figuras principales de la música cubana como Celia Cruz, prohibida en Cuba en los canales de la radio y la televisión. Pero no se registró incidente alguno.»

A estas alturas se hacía evidente la asimetría en el tratamiento de la censura respecto a Celia en los predios del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y en los espacios de la radio y la televisión controlados por el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). La figura de Alfredo Guevara, con un peso relevante en la estructura del poder político y de la intelectualidad, juega sin dudas, un papel importante para lograr la proyección del filme, pero no hay que desdeñar un hecho cierto: la sensibilidad y la convicción que había calado, en algunas personas influyentes de que era necesario cambiar el estado de cosas respecto a una de las glorias más incontestables de la música cubana.

El primer disco en su honor…en Cuba

Cinco años después, en 2001 Haila María Mompié se convierte en la primera cantante en grabar para una disquera cubana un álbum íntegro en tributo a Celia Cruz. En el CD Haila (Bismusic CD-210), con idea y producción de Issac Delgado y arreglos de José Luis Cortés «El Tosco» y Juan Manuel Ceruto,  ocho de los doce tracks fueron éxitos en la voz de La Guarachera de Cuba, asumidos ahora por la joven cantante desde una perspectiva actual y renovada. Curiosamente—y prolongando el inaudito estigma censor sobre Celia y su obra—la casa discográfica decide que el álbum tenga dos títulos: Haila. A Tribute to Celia Cruz en la edición internacional distribuida por el sello Pimienta y Haila—así, a secas— en la versión que circularía en Cuba, omitiendo aquí toda referencia a Celia.

En el cine

En 2005, el año en que Celia habría cumplido 80 años, un realizador independiente, José Luis Lobato, estrena su documental de título confuso y algo perturbador Celia Cruz regresó a La Habana, donde intenta desentrañar la huella de Celia en la ciudad a través de importantes testimonios de intelectuales y familiares cercanos. Con guión y dirección del propio Lobato, el material parece haber sido producido también con recursos propios del realizador. Aunque su valor testimonial es irrebatible, el documental parece orientarse, en algunos aspectos, a contrarrestar la versión de la propia Celia en cuanto a los motivos de su diferendo con el gobierno cubano. Quizás sin proponérselo, años después el documental fue útil al propósito de algunos medios oficiales cubanos de fijar una matriz de opinión contraria a las causas esgrimidas y fundamentadas por Celia.

A partir de esos años, muchas han sido las iniciativas individuales generadas por cubanos dentro de Cuba para honrar la memoria de Celia Cruz. No hablaré aquí de las múltiples obras creadas en su tributo por cubanas y cubanos residiendo fuera, pues me ha interesado más referirme a quienes, junto a los mencionados, han intentado horadar la censura desde una cabina de radio, en un programa musical, desde un estudio de televisión o ante los micrófonos y las cámaras de un noticiero. La llegada de la era de Internet, la deslocalización de los centros de emisión de noticias e informaciones y la democratización e individualización del consumo de la música se han sumado a las vías tradicionales en las que ya, como hemos visto, había nacido la obsesión de hacerle justicia a la cubana más universal.

De todas sus fortalezas originarias, la censura ha devenido un maltrecho esperpento de sí misma. Lo único que conserva incólume es la huella de la soberbia que la originó y la afrenta infligida a su víctima. En el mundo han comenzado, redoblados, los tributos a la obra de vida de la cubana más universal, al aproximarse la conmemoración del centenario de su nacimiento, el venidero 21 de octubre de 2025.

Ya no hay censura ni cancelación posible para la voz de La Guarachera de Cuba (como gustaba más que le llamaran, y así, cumpliendo su petición postrera, ha sido grabado en su tumba). Tampoco es posible silenciar su amor por su tierra, su compromiso eterno por ser una digna hija de su nación, y alguien a su servicio siempre.

Su disenso respecto a un gobierno—no a una nación ni a la patria ni a un país—debe ser entendido como lo que fue, nada más. Su lugar primordial en la cultura cubana y caribeña, y su grandeza humana superan con creces todo disenso político. Ignorarlo será la reiteración persistente de una arrogancia que recuerda al odio inverosímil.

Es hora de pensar en su reivindicación, no con tibios permisos y anuencias anónimas ante actos puntuales donde se le homenajea: la reivindicación oficial de Celia Cruz sería un acto de justicia aplaudido por la inmensa mayoría de los cubanos que demostraría la humildad necesaria para sanar las heridas que mantiene fracturada a la nación cubana.

Recolocar a Celia Cruz en el sitio de donde nunca debió ser extirpada: entre los pilares fundamentales de la cultura cubana, sería un noble acto de justicia hacia quien ha sido agraviada en su propio país hasta después de su muerte. De no hacerlo, la historia recogerá una vez más el error, y solo ellos serán los perdedores, porque Cuba entera, quienes habitan el archipiélago y quienes la llevamos a cuestas y pegada al corazón por el mundo, festejará su centenario con orgullo inmenso y aguzada memoria.

Agradecimientos a Jaime Masó, Iván Giroud, Norge Espinosa y Raúl Martín.

©Rosa Marquetti Torres

NOTAS

[1] La ley 989 denominada: Medidas a tomar sobre los muebles o inmuebles, o de cualquier otra clase de valores, etc. de quienes abandonen con imperdonable desdén el territorio nacional fue publicada en el periódico Revolución el 6 de diciembre y entre otros aspectos, establece el permiso de entrada y salida del país como prerrogativa gubernamental. En su artículo I faculta al Ministerio del Interior como órgano decisor sobre quién entra y sale del país y cómo lo hace. En su articulado, la ley señala: “Si el regreso no se produjera dentro del término por el cual ha sido autorizada la salida, se considerará que se ha abandonado definitivamente el país”. En su artículo II y al referirse a estas personas, estipula que “…todos sus bienes muebles, inmuebles o de cualquier otra clase, derechos acciones y valores de cualquier tipo se entenderán nacionalizados, mediante confiscación a favor del Estado Cubano, los cuales se asignarán a los organismos correspondientes”. La ley completa puede consultarse también en la Gaceta Oficial del 6 de diciembre de 1961 y online en: https://ufdc.ufl.edu/AA00063776/00009/9j.

Leyes el Gobierno Revolucionario de Cuba. Folletos de divulgación legislativa. XXXIX. 1 al 31 de diciembre de 1961. Imprenta Nacional de Cuba. Enero 1962.

[2] Para ampliar, recomiendo ver el documental “El caso Padilla” (España-Cuba), del realizador cubano Pavel Giroud. Ventú Producciones. 2022.

[3] Del Risco, Enrique: Helio Orovio. 10 de octubre de 2008. En blog personal Enrisco. https://enrisco.blogspot.com/2008/10/helio-orovio.html

[4] Entrevista de la autora con Omer Pardillo Cid, ex–manager, albacea y ejecutor del legado de Celia Cruz. / Programa «Séptimo de Caballería». TVE. Temporada 1998-1999

[5] Aunque ha pasado al uso histórico como “Con la Revolución todo; contra la Revolución nada”, citamos aquí las palabras textuales tomadas del discurso de Fidel Castro conocido como Palabras a los intelectuales.

[6] Padura, Leonardo: Willie Colón. Algo distinto. Los reyes de la salsa no solo tocan canciones de amor. La Gaceta de Cuba No. 6. Enero-Febrero 1992. pp.10-13.

[7] Idem. p. 12.

[8] Campa, Homero: Pablo Milanés, candidato a diputado, propone rescatar a autores y artistas del exilio, como Cabrera Infante y Celia Cruz. En revista Proceso. México. No. 851, 22 de febrero de 1993. pp. 52- 53.

[9] Campa, Homero: Pablo Milanés, candidato a diputado, propone rescatar a autores y artistas del exilio, como Cabrera Infante y Celia Cruz. En revista Proceso. México. No. 851. 22 de febrero de 1993. P. 52.

[10] Idéntica situación ocurrió en el cine La Rampa cuando fue estrenado el documental Old Man Bebo del realizador Carlos Carcas y producido por Fernando Trueba, dedicado al gran Bebo Valdés.