Los conciertos de aliento sinfónico de Pérez Prado

Siempre he pensado que uno de los músicos cubanos más extraordinarios, pero menos conocidos y valorados es Dámaso Pérez Prado.  Si no bastara con ser el centro de la huracanada polémica acerca de la paternidad del mambo; si no bastara con haberlo enriquecido y difundido a los cuatro vientos, Dámaso Pérez Prado nos sorprende con la escritura de tres obras de envergadura, asumidas de manera original desde una óptica personalísima, y que vienen a conjurar esa mirada reduccionista hacia su legado, que lo centra de modo único en la trascendencia universal del mambo, sin apreciarse justamente otros aportes suyos a la composición y también a la interpretación.

Es una de las facetas menos conocida de su obra y, a mi juicio,  caracterizaron un período de madurez y asimilación de múltiples influencias y procesos creativos.  Más allá del famoso mambo, Pérez Prado escribió tres conciertos de aliento sinfónico, con aproximaciones al jazz y otros géneros y estilos contemporáneos y con fuerte presencia de los metales  y la percusión afrocubana:  la Exotic Suite de las Américas, el Concierto para Bongó y la Voodoo Suite.   El compositor matancero llega a estas obras, escritas y grabadas en un lapso de  poco más de diez años, en plena madurez creativa y artística,  lo que le permite asumir sin prejuicios su propio legado composicional, y otras influencias externas para situarlas en una perspectiva universal.

De qué modo interactuaron el mambo, el jazz, lo ritual afrocubano y otros géneros en estas apropiaciones sinfónicas; qué papel juegan estas obras en su catálogo autoral; en qué contexto transcurrieron estos hitos creativos; cómo encontraron reflejo en su discografía y en qué forma trascendieron el ámbito discográfico para insertarse en el audiovisual, son los aspectos abordados en la investigación que da título a este trabajo.

Voodoo Suite

En  abril de 1954, el Rey del Mambo  cumplía contrato en el Oasis, de Hollywood, estableciendo durante su primera semana en escenario, un record comparativo de recaudación para ese sitio con respecto a los dos años anteriores, lo que motivó que fuera contratado por otra semana más.[1]  Paralelamente,  entra en el estudio Radio Recorders, de Hollywood, con su orquesta, reforzada con músicos afincados en Los Angeles.   Graba entonces  los temas St. Louis Blues Mambo y Ballin´The Jack producidos por Hernán Díaz Jr., quien entonces era ejecutivo de la división de jazz de  la RCA Víctor.[2]

Por esos dias, el Rey del Mambo recibe el encargo del propio Díaz Jr.,  para  componer una obra de alto vuelo e impacto, que uniera los sonidos afro, con el mambo y los elementos básicos del jazz americano. El entusiasmo del cubano fue tal, que en 24 horas tuvo lista la partitura manuscrita de una de sus más ambiciosas obras:  la Voodoo Suite.  Con los papeles pautados en mano y toda la decisión que le era posible,  conminó a los ejecutivos de la RCA a convocar a los músicos que necesitaba.

Dámaso Pérez Prado dirige una orquesta integrada por 37 músicos y cuenta con un pilar decisivo:  el gran músico norteamericano Shorty Rogers, quien fungió como asesor y arreglista.  El rol de Rogers fue  importante  en la propia gestación de esta obra,  a la vez que  resultaba  una nueva incursión personal del virtuoso músico norteamericano en algo que le fascinaba:  la música afrocubana.  Un año antes, Rogers había grabado con su propia banda varios temas en los que el swing característico y las virtuosas improvisaciones de los jazzmen  de la West Coast se unían en singular armonía con el potente ritmo afrocubano.

Sergio Santana en su libro “Pérez Prado. ¡Qué rico el mambo!” cita la entrevista concedida por Shorty Rogers a Gerard Rouy y publicada en la revista Jazz Magazine en abril de 1986, donde declaraba: “En la RCA Victor me propusieron hacer un álbum con Pérez Prado, y esa fue una gran experiencia:  tocábamos entonces en el Zardi’s con los Gigantes y terminábamos al amanecer.  Así acabada una noche, fui al edificio de la RCA que se encontraba a varias cuadras; Prado estaba allí con varias personas, una de las cuales tenía que hacer de intérprete, pues PP no hablaba inglés, y teníamos que grabar con big band a las nueve de la mañana.  Ya eran las dos y no teníamos lista ninguna música. Así pusimos manos a la obra. Yo la escribía, él escribía, él cantaba cosas y nosotros las escribíamos […] A las nueve habíamos escrito algunos trozos.  La sesión duró toda la jornada.  Hicimos muchas coas en 6/8 y eso me encantó.  Este disco fue una etapa decisiva en cuanto a mi apreciación de los ritmos afrocubanos”.

Pérez Prado contó además con Maynard Ferguson en una de las trompetas y  Shelly Mane en el drums, entre otros prominentes instrumentistas.

En la grabación, Pérez Prado dirige una banda integrada por 37 músicos;  contó además con Maynard Ferguson en una de las trompetas y  Shelly Mane en el drums, entre otros prominentes instrumentistas.   La partitura compuesta por Pérez Prado incluía cuatro saxos, seis trompetas, tres trombones, una trompa, un contrabajo, nueve instrumentistas de percusión afro-cubana, un drums,  y requirió un personal mucho más virtuoso y amplio  que el  de su propia banda, lo que motivó que se reclutaran a toda prisa a varios jazzistas prominentes de la West Coast (Costa Oeste) y prácticamente a todos los percusionistas que estaban disponibles en el área.   Imprescindible e inusual resulta la sección de percusión, donde destacan los cubanos Modesto Durán y  Carlos Vidal Bolado, junto a Leo Acosta, Mike Pacheco, Ray Vasquera,  Eddie Gómez, Estephan Valera y Juan Cheda.

Como se observa, algunos de ellos, son en esos momentos relevantes exponentes de la sección rítmica del llamado West Coast Jazz y prácticamente, los percusionistas que solía veerse por aquellos años en los escenarios de Los Angeles.  A pesar de haberse utilizado diferentes instrumentos de percusión –incluso se escuchan claramente los sonidos de los tambores bata, sobre todo en el primer movimiento de la suite- ni los datos de la sesión, ni los créditos  lo especifican, por lo que no puede saberse qué músicos estuvieron a cargo de cuáles instrumentos de percusión. Pérez Prado se vale de los percusionistas y cantores Carlos Vidal Bolado y Modesto Durán quienes, desde su filiación afrorreligiosa, articulan cantos y toques de abakuá y yoruba.

En el orden instrumental, con Voodoo Suite, Pérez Prado experimenta más a fondo con la inclusión de los elementos afrocubanos en formatos jazzísticos, aunque, por su grandilocuencia, asistimos a una avalancha de metales interactuando con una tanda percusiva extraordinaria, acentuada por la  dramaturgia vocal de sus instrumentistas a través de los cuatro movimientos de su estructura, los 23 minutos de duración y la interacción performática de percusionistas y vocalistas  que recreaba el clímax de una ceremonia religiosa yoruba

La Voodoo Suite fue el resultado de una sesión que ahora se torna histórica, no sólo por su formato de “poema sonoro”, sino también por el uso de las secciones instrumentales, en particular, de la percusión y de la simbiosis genérica y la exuberancia rítmica.

A pesar de la buena energía que creaba en el escenario, se dice que Pérez Prado era despiadado como  director de orquesta. El trombonista Milt Bernhart recordaba un incidente durante la grabación de «Suite Voodoo»:

“…uno de los movimientos de la suite sugiere una especie de batalla  o lucha callejera.  Carlos Vidal (congas) y otro percusionista cubano desempeñarían los roles de los dos participantes en esa bronca estruendosa. Después de pasar la música una o dos veces, uno de ellos decidió meterse realmente en el espíritu del tema y entró en verdadero trance, quitándose la ropa y quedándose prácticamente en su ropa interior! Fue en ese momento entonces, que comenzamos a grabarla. En medio de sus cantos y gritos, se olvidaron de dónde estaban realmente y comenzó una verdadera batalla de tambores entre ellos.  Estaban enloquecidos, en trance.  La mitad de la banda quedó completamente apartada. La “toma” (take) se detuvo en seco, y me caí al suelo convulsionando. Pérez Prado parecía estar ofendido por nuestra risa y me miraba a mí – y, posiblemente,a Maynard Ferguson – pareciamos  histéricos! El trombonista que estaba junto a mí,  y que era miembro regular de la orquesta de Pérez Prado, se sentó mirando al frente, tratando de calmar la situación, pero no lo consigue o quizás le  tenía miedo a la ira de Prado. Más tarde supe que Pérez Prado lo había despedido.  A él, que no había hecho nada!”

La salida al mercado de la Voodoo Suite fue objeto de la atención de la prensa especializada y recibió muy buenas críticas.   Billboard, en su número del 24 de septiembre de 1955 reseña este disco, en la columna “Jazz” de la sección  “Review and Ratios of New Classical Releases”.   En 1956 la revista High Fidelity, por su parte, destacó la edición de este prensaje de la RCA Victor.

Como consecuencia, en 1957, el director Fred F. Sears y el guionista Robert A. Kent eligen la Voodoo Suite como pieza central para la banda sonora del filme “Cha Cha Cha Boom!”, en el que Pérez Prado se interpreta  a sí mismo,  asumiendo la dirección de la orquesta y donde se disfruta de una parte importante de esta obra.  Los productores del filme no desprecian la fama adquirida por el cubano y se valen de ¡Qué rico mambo! como tema de apertura sobre el cual corren los créditos iniciales de la película, identificándolo, cuando llega su turno estelar como Pérez Prado [King of the Mambo] and his Orchestra.

Para Sergio Santana, “la Voodoo Suite no es para todos los días, con sus lamentos, percusiones africanas y estridencias, pero vale la pena considerarlo una obra maestra, una genialidad y escucharlo varias veces.”

Exotic Suite de las Américas

Ocho años después del éxito de Voodoo Suite, Pérez Prado se aventura con otra similar, de mayor elaboración cosmopolita, pero con clara vocación de abarcar las sonoridades latinoamericanas, y en la que se proponía vestirls, como su nombre lo sugiere, de un mayor exotismo.  Aquí la preeminencia de las cuerdas contrasta con su proverbial vocación ritmática. Con un formato instrumental sinfónico, su estructura de concierto incluye siete movimientos, entre ellos: Tema de dos mundos (en 3 momentos), Amoha, Criollo, Uamanna Africano y Blues in C Major, y la reiteración del Tema de dos mundos.

Sergio Santana ve conexiones entre esta estructura y la de los danzones de comienzos del siglo XX, aunque modificada, el reiterarse el intro (Tema de dos mundos) a modo de coda o final.

Estrenada en 1962 en el Teatro de las Américas de Nueva York, laa grabación de la Exotic Suite de las Américas, también bajo la producción  de Herman Díaz Jr., se realizó en el Webster Hall de Nueva York el 16 de abril de 1962 en una sesión que duró cuatro horas.  Pérez Prado, aún bajo contrato con la RCA Víctor,  dirigió la gran orquesta integrada en su mayoría por músicos  norteamericanos. La obra salió al mercado norteamericano  bajo la referencia LPM-2571 y de inmediato fue enfocada positivamente por la crítica especializada.

La revista Billboard, en su sección Album Review de su edición fechada el 28 de julio de 1962, lo nominaba entre los  discos más destacados de esa semana y comentaba:  “Pérez tuvo mucho éxito con su disco Voodoo Suite y este que ahora presentamos debería disfrutar de las mismas sólidas ventas que su predecesor. Pérez prado conduce su orquesta  lleva su a través de un retrato musical del Hemisferio Occidental que debe satisfacer tanto a los aficionados al jazz, como a los que gustan de la música pop.   La gran orquesta interpreta con pasión y vivacidad los  ritmos  de Norte y Sur América.  La cara dos  contiene burbujeantes versiones de temas originales y otros ya conocidos.”[3]  Siempre según Billboard, durante los meses de agosto y septiembre, el fonograma permaneció con  interesantes niveles de venta, aunque no alcanzó a ocupar un puesto entre los más demandados.

En Cuba  durante los años sesenta no era fácil encontrar información y mucho menos música de los artistas cubanos que habían decidido permanecer fuera de Cuba después del triunfo revolucionario del 1 de enero de 1959.  De las nuevas creaciones del Rey del Mambo poco se sabía a nivel popular, a excepción del ritmo dengue, del que se supo en 1963 y que fue asumido y popularizado por Roberto Faz con su conjunto, en versión personal.  Pero de la Exotic Suite de las Américas no se tuvo noticia en Cuba hasta que el documentalista Santiago Alvarez decidió convertir su primer movimiento en la banda sonora del Noticiero ICAIC Latinoamericano en edición especial No. 382 del 16 de octubre de 1967 por la muerte en Bolivia de Ernesto Che Guevara.

Este noticiario se exhibía semanalmente en todos los cines del país y esa edición especial tuvo un fuerte impacto a nivel popular por la circunstancias en que ocurría y también por ser entonces el cine en Cuba un medio masivo de difusión, con muy bajos costes de acceso y una amplia y variada programación.  Desde entonces,  los compases de la Exotic Suite de las Américas se han convertido en una especie de identificación sonora de la imagen del  guerrillero argentino-cubano y su lucha.

Al hilo de la leyenda acerca de las numerosas versiones que Pérez Prado solía dar sobre un mismo hecho,  algunas referencias apuntan a que el Chaparrito Cara de Foca  habría dedicado la Exotic Suite de las Américas al presidente norteamericano John F. Kennedy, entonces recién estrenado en la Casa Blanca, pero el simbolismo que en Cuba se le adjudicó a su primer movimiento -que en muchos que vivieron la época en el archipiélago ha resistido el paso del tiempo-, es una prueba irrefutable de lo polisémico que puede resultar la recepción de una obra artística y la libertad en el destino que le espera, una vez creada, con independencia de la voluntad de su creador.

Concierto para Bongó

La singularidad del  Concierto para Bongó concede el papel protagónico a un instrumento inusual para un rol de esa naturaleza. Sus 17 minutos de duración y la estructura de cuatro movimientos lo acerca a ser clasificado también como una suite.   Fue grabado en 1965 durante un concierto en México DF, pero, hasta donde se sabe,  no fue publicado en discos hasta 1966, por United Artists (UA) Latino en Estados Unidos, bajo la referencia  UAL 3489 en formato vinilo, a juzgar por la reseña que publicara la revista Billboard, en la columna Special Merit Picks de la sección Album Review en su edición del 21 de mayo de ese año.[4] El disco LP  incluía, en la otra cara,  otras piezas por Pérez Prado:  Fantasia, Estoy acabando y Mama a Go Go.

Ya para entonces, Pérez Prado se había separado de la RCA Victor.  El boom triunfal del mambo por el mundo estaba ya trascendido, y el cubano,  fiel a su espíritu de búsqueda y constante renovación,  experimenta  y se deja permear por sonoridades contemporáneas, cercanas al rock.  Algunos estudiosos sitúan el Concierto para Bongó bajo la influencia de la estética musical que caracterizó la estrafalaria corriente denominada  exótica –de la década de los cincuenta  en ciertas zonas de Estados Unidos- y  la psicodelia, ya en los sesenta,  mientras que para otros clasifica como una obra esencialmente kitcsh[5].  Lo cierto es que, en el contexto actual, escucharlo nos acerca a sonidos que, por momentos, nos resultan contemporáneos y cercanos.  Lo que nadie discute es que los diecisiete minutos del Concierto para Bongó concentran una obra maestra de las percusiones, en cierto sentido continuadora del protagonismo adjudicado a este grupo instrumental en su obra precedente Voodoo Suite, pero dotando al bongó de un rol central inusual e indiscutible.

Lamentable que la información del disco sea precaria en cuanto a los nombres de los instrumentistas, pues ni siquiera aparece el del solista que ejecutó magistralmente el solo de bongó.  Ciertas fuentes han señalado, erróneamente, que fue Clemente Chicho Piquero, el legendario bongosero que tocara un buen tiempo en una de las varias formaciones dirigidas por Pérez Prado, y en la Banda Gigante de Benny Moré, donde echó raíces luego de su regreso desde México, a finales de la década de los cincuenta. Chicho nunca más regresó a México y en la época en que Pérez Prado grabó e interpretó en directo con su orquesta esta pieza, Chicho Piquero vivía con sus recuerdos tranquilamente en La Habana. Años más tarde, al ser entrevistado por Zenobio Puri Faget –quien ha investigado sin cesar la obra y las circunstancias del Bárbaro del Ritmo- Chicho Piquero le aseguraba que nunca más regresó a México.

Hace algunos años el investigador mexicano Rafael Figueroa en el libro biográfico “Julio del Razo”, mediante una larga entrevista al bongosero mexicano del mismo nombre, nos comparte los avatares y recuerdos de toda su vida musical.  Del Razo trabajó con Pérez Prado, principalmente en la década de los sesenta.   Lo había admirado desde los años en que el “chaparrito cara de foca” era el pianista y arreglista de la orquesta cubana Casino de la Playa.  En el libro, el percusionista narra su versión acerca de quién fue el bongosero que interpretó el Concierto para Bongó: “(…) aunque el público ya no lo dejaba estrenar cosas, realizó [Pérez Prado] algunas obras grandes como el «Concierto para Bongó» que grabó aquí en México un baterista que le dicen “El rabito” y se apellida Agüero.  En la grabación estuvimos en las tumbas El Morado y yo, pero ya en el teatro lo tocaba yo en los bongós, leyendo el papel que había escrito Pérez Prado, porque (…) es un concierto sólo para ese instrumento, todo estaba escrito.  Yo tenía silencios cuando la orquesta intervenía, allí no podía yo improvisar pero la orquesta durante mis solos sí tenía intervenciones reforzando algunos efectos.  En Japón ese número fue un éxito”.[6]

Mosaico cubano y Viva Santana

Otras dos obras, como bien señala Sergio Santana, sin ser estrictamente conciertos, clasificarían en ese hipotético apartado  de obras de aliento sinfónico:  Mosaico cubano, compuesta en 1956 dos años después de la Voodoo Suite y sin dudas, bajo su influjo conceptual y estructural y  Viva Santana, concebida por Pérez Prado en 1974, -sin vínculo alguno con el propio Sergio, obviamente-  y muy diferente a las suites y conciertos anteriores., salvo por la impronta permanente en la obra perezpradiana de búsquedas, experimentaciones y descubrimientos.  Viva Santana, con nueve minutos de duración y cinco cortes que pudieran identificarse como movimientos,  figura en el LP «Perez Prado 74» y explica Sergio que “…fue producido por Benito Silva y ha sido prensado en diversos sellos e incluídos en diversos discos (Raff Records, Premier, Orbe…)  y que aunque algunos aseguran que este LP fue grabado en Brasil porque hay un tema llamado ‘Brasil 74’ y se nota un ‘sabor brasileño’ por todo el disco, pero ese LP  sólo vino a ser lanzado en Brasil en 1976, por la disquera RGE/Fermata. En el sello central del disco hay una observación: ‘Licenciado por Benito Silva Internacional’. Fue grabado en Mexico.  También se dice que en este tema participó Tito Puente y no es cierto, Pérez Prado sólo lo referencia al decir «te esta oyendo Tito Puente» pero Tito no interpreta aqui. El timbalero lo nombra «el Piti».”

Estas obras de importancia incuestionable en el catálogo autoral de Dámaso Pérez Prado, merecen la difusión que su calidad amerita, pues ayudarían a comprender la extraordinaria creatividad y la complejidad del pensamiento musical de quien fue rey no sólo en el mambo.  En todo caso, desconocerlas, impedirá conocer en toda su dimensión al polémico y universal matancero como el genial compositor que fue.

Fuentes

• Notas a los discos citados.
• Cristóbal Díaz Ayala: Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana.
• Revistas Billboard (24.09.1955) y High Fidelity (1956)
• www.cubacine.cu

Agradecimientos a mis queridos Iván Restrepo y Sergio Santana Archbold.

Notas

[1] Billboard, abril 24 de 1954.

[2] Richard Weize:  Pérez Prado – The Recordings.  En notas al CD Voodoo Suite-Exotic Suite of Americas.

[3] Billboard, 28 de julio de 1962.  Sección:  Album Review.  Pag. 22.

[4] Billboard. Sección: Album Review.  21 de mayo de 1966. Vol. 78 No. 21. Pag. 31

[5] Pablo Solís:  Pérez Prado, el rey del mambo. En revista ACIDCONGA. Consultada en http://acidconga.com/contenido/perez-prado-el-rey-del-mambo

[6] Rafael Figueroa Hernández:  Julio del Razo.  Editorial Conclave. Xalapa, México.  2003. Pp. 85 y 87

[7] Tomado del intercambio de emails de la autora con Sergio Santana.

© 2014. Rosa Marquetti Torres