Inmensa Aché. Los silencios de Merceditas Valdés

Ella es una diosa, una de las que forman mi personal e inamovible olimpo musical, junto a Celia Cruz, Paulina Álvarez y Elena Burke. Pero ella es, necesariamente una diosa, así, sin más, y no en exclusiva para mí. La voz de Merceditas Valdés, en muchos sentidos, trae la carga eterna de nuestra ancestralidad. Es un ícono en la defensa del decisivo componente africano en la cultura cubana.

Me parece muy simple repetir sin piedad el apelativo mágico y certero que diseñó para ella el sabio Fernando Ortiz. Me parece muy simple apelar solo a la discografía más reciente, y al elogio, simple también, según el cuál ¡qué bien cantaba Merceditas la música yoruba! Es preciso ir más allá, e intentar recorrer su camino vital, recorrer sus silencios, revisitar espacios y ambientes sobre los que habló poco, parca como era, dicen, al referirse a sí misma. Merceditas Valdés fue de los artistas que se consagraron en el período anterior a 1959 y probablemente, esa condición marcó su silencio, su parquedad al referirse a ciertas estaciones de su recorrido en momentos en que la trascendencia de todo tiempo pasado era cuestionada desde ciertas catedrales del pensamiento cultural y político. Merceditas se quedó en Cuba e hizo suya la nueva realidad. Era su elección, creyó sinceramente en el futuro promisorio que se delineaba ante nosotros, y asumió el reto, sus bondades y sus conflictos.

Hay que decirlo… pero mejor el silencio

En 1947, Merceditas Valdés, protagoniza junto a Celia Cruz un hecho de importancia crucial en la historia musical cubana y en el reconocimiento de la influencia de las religiones africanas en la cultura musical: las primeras grabaciones comerciales en Cuba, y probablemente en el mundo, de cantos y toques litúrgicos yorubas de que se tienen noticias. El hecho tiene aún una connotación adicional: la grabación y la publicación en discos fueron realizados por Panart, el primer sello discográfico netamente cubano. Tal como se indica en las notas que acompañan al álbum de 3 discos de 78 revoluciones por minuto, se trataba de un hecho cultural, que provoca en su momento el elogio de la UNESCO. La primera referencia en el catálogo de Panart corresponde al disco de Celia Cruz, con las grabaciones de los cantos a Changó y Babalú Ayé, mientras que le sigue en orden el disco de Merceditas Valdés con los cantos a Obatalá y Eleggua (El Niño de Atocha) (Ref. 1191, matrices 384 y 385). Acompañan a Merceditas Bienvenido León y Facundo Rivero.

Album de 78 rpm «Toques de Santo» – Panart. Año 1947. Primeras grabaciones comerciales de música ritual yoruba. Inicio de la discografía de Merceditas Valdés. Fotos cortesía Colección Gladys Palmera.

Pincha aquí para escuchar Yemaya en grabación original de 1947.

A este acontecimiento en que Celia y Merceditas -con 22 y 25 años respectivamente-imponen un record, debió concedérsele mucha mayor relevancia, ellas mismas debieron hacerlo, pero nunca lo destacaron al hablar de sus respectivas vidas, ni siquiera cuando llegan por separado a las edades del recuento. Merceditas calló, como también en la otra orilla, calló Celia, aunque por razones diversas. También callaron los escribidores, y los periodistas, y los músicos, y los musicólogos, y los oradores. Y con nuestros silencios y los de ellas dos, de alguna manera privamos a Merceditas en Cuba del mérito indiscutible que le corresponde como precursora al realizar estas grabaciones. Y eso se hizo, en clave de sacrificio ajeno, ante la disyuntiva de tener que decir que Celia Cruz también lo fue, ante el dilema de tener que mencionar su nombre proscrito en el Archipiélago. Ahora, que celebramos el centenario del nacimiento de la pequeña, pero inmensa Aché, es preciso que este hecho ocupe en la historia de la música cubana, el lugar que por derecho propio le pertenece a ella, a Celia, a Bienvenido León; a Alberto Zayas con su Coro Yoruba; a Trinidad Torregrosa, Jesús Pérez y Virgilio Martínez, con sus tambores batá, y al Ingeniero Ramón Sabat, fundador de Panart, por hacerlo posible.

En los antecedentes de estas grabaciones está el paso exitoso de Merceditas por Radio Cadena Suaritos, a finales de la década de los 30, en los programas sobre folklore que se transmitían cada domingo a las 7 de la noche, y que conquistaban una audiencia cada vez mayor. Con una orquesta dirigida por Obdulio Morales y un conjunto de tambores batá, liderados por Trinidad Torregrosa, Merceditas era la voz solista principal. Así recordaría ese tiempo, en entrevista con la musicógrafa y periodista Mayra A. Martínez:

“Trinidad me enseñó el dialecto yorubá. Me dio un primer canto, dedicado a Yemayá, y veinte minutos para que lo aprendiera. Fue a ensayar y, cuando volvió, se lo repetí de memoria. Paulatinamente se entusiasmó y, con cada composición, me explicaba el significado del texto, su trascendencia histórica, así que en un período bastante corto logré dominar lo imprescindible del yoruba. El programa tuvo un éxito grandísimo. Radio Cadena Suaritos quedaba en 25 entre 8 y 10 en El Vedado. Por ahí pasaron grandes figuras extranjeras de la época: Toña la Negra, Pedro Vargas, Angelito… Lo nuestro tuvo mucha aceptación, al extremo que los domingos de siete a ocho de la noche ibas por las calles y podías oírlo de casa en casa. Amado Trinidad, por ejemplo, me mandó un cheque en blanco, pues él tenía un programa estelar a esa misma hora los domingos, patrocinado por la firma Pons y había perdido todo el rating. Todos ponían a Suaritos, pues, por primera vez, se oían los batá por la radio, fuera de los templos o en fiestas de iniciados. Curiosamente, a la persona que le hicimos la audición inicial, con la propuesta de un espacio, fue Amado Trinidad, pero a él no le llamó la atención. Perdió esa oportunidad. Cuando fuimos a conversar con Suaritos, al terminar la audición, nos dijo: «No se vayan, hoy empezamos», con la Materva como patrocinadora». El pueblo iba a la calle, para saludarme a la salida del programa. Y no suavizábamos nada, ni permitíamos mixtificaciones de ningún tipo. Imagínate, en los tambores estaba Trinidad Torregrosa. Le dábamos notas a Suaritos para identificar cada toque y canto según el orisha, especificando sus cualidades. Pero tuvimos detractores y, a pesar del éxito, el programa salió del aire por el empuje de los enemigos del folklor, luego de un año y medio de transmisión. Tanto escandalizaron con sus prejuicios: “¡Eso es un atraso, fanatismo, superstición!”. Algunos creyentes también me criticaron bastante al comienzo. Enviaban cartas advirtiéndome que los dioses me castigarían, deseándome hasta la muerte por mi sacrilegio. En un anónimo le decían a Suaritos: “Claro, usted lo permite porque es gallego y solo le interesa ganar dinero con la Materva”. Era la incomprensión de nuestros propósitos de difundir el folklor». Por fortuna, ya el programa llevaba como un año en el aire cuando don Fernando me mandó llamar a través de Trinidad. Y ese encuentro resultó gracioso, pues él se había hecho una idea muy distinta de mi persona. Suponía que era una mujer muy negra, grande, obesa; en fin, una vieja cantora de cultos, y cuando me vio, de inmediato exclamó: “Pero, ¿qué es esto? ¡Un pedacito de mujer!”. Me propuso trabajar juntos, diciéndome el alcance de su actividad investigativa. Para mí era un privilegio.” [1]

La impronta de Merceditas Valdés en la discografía de la música ritual afrocubana no se limitó a estas grabaciones: a diferencia de Celia Cruz, quien continuó validando la liturgia afrocubana desde otros formatos y adecuaciones instrumentales y composicionales, Merceditas va co0nvirtiéndose en el referente supremo de la puridad al llevar esos cantos al disco: dos años después de aquellas primeras grabaciones para Panart, la marca RCA Victor produce sesiones con Merceditas y Evelia Collazo, en abril de 1949. La primera registra Saludo a Changó (Cabio Sile Changó) y Madre de la Caridad (Illa Ochum) con igual intención: recoger del modo más auténtico esos cantos y toques. Es evidente que la reacción de la marca norteamericana debió tomar en cuenta el impacto de las grabaciones y el álbum de Panart, y las posibilidades que sus ejecutivos venían para el mercado más allá de las costas cubanas.

Las giras, el show-business, Estados Unidos

Merceditas tampoco habló mucho de lo que significó el año 1949 para su carrera. Después de las grabaciones de abril para la RCA Victor, llega su primera gira internacional: la presentación del show Afro-Cuban Revue en varios escenarios norteamericanos. Con la dirección orquesta de José Urfé, integraban el elenco el cantante Oscar López, el bailarín Tondelayo, las vedettes-rumberas Canelina, Isaura Mendoza, Conchita Balbón; además Anita Arias, Olga Socarrás, Beba (ex Mulatas de Fuego ellas mismas); los bailarines Litico Rodríguez, Delpino, Kilowat y Las Mulatas de Fuego en su formación en ese momento, The Mambo Danceres, Los Tambores de Tropicana, y por supuesto, Merceditas. La prensa californiana anuncia su debut en el Geary Theater de San Francisco, Calífornia, el 18 de setiembre y hay evidencias de su paso por escenarios de Chicago, Los Ángeles y Nueva York.

El 6 de febrero, el periodista Allan McMillan en su columna New York is My Beat, anunciaba: “Noro Morales, Pupi Campo y Mercedes Valdés son los nombres que se han sumado a la larga lista de estrellas de la música que aparecerán en el escenario del Carnegie Hall la noche del sábado 20 de febrero.” [2] En efecto, Merceditas está de vuelta en Estados Unidos casi al comenzar 1954, como parte de un muy publicitado espectáculo que aprovecha la fiebre del mambo que ya recorre buena parte del mundo y el renovado interés por lo afrocubano. Dirigido musicalmente por Gilberto Valdés, quien es presentado por la prensa norteamericana como “el George Gershwin cubano” el espectáculo “Mambo Rumba Festival” unió además, en diferentes momentos, a los cubanos Miguelito Valdés, Arsenio Rodríguez, Cándido Camero, Pupi Campo, y los boricuas Mirta Silva, Lucy Fabery, más las orquestas de Tito Puente y Joe Loco. Con todo el simbolismo posible que propicia un elenco esencialmente afrocubano, debutan en el teatro Apollo, de Harlem. La producción involucra también a las parejas ganadoras en la Competencia Mundial de Mambo y Rumba, que, al parecer, se había realizado recientemente. La prensa recoge las presentaciones, al menos, en Pittsburgh, Pennsylvania, el 30 de abril en el espacio escénico Syria Mosque (Mezquita de Siria); el 1 de mayo en Constitution Hall de Washington; en Richmond, Virginia, el 2 de mayo en el Mosque Theater (hoy Altria); la prensa reportaba sold-out (todo vendido) en las fechas del Symphony Hall de Boston, el Mott’s Theatre, en Newark; el Constitution Hall en Philadelfia y el Strand Theatre de Baltimore.[3]

Sobre esta experiencia, Merceditas contó: “La gira fue preparada con Gilberto Valdés. No llevaba música yoruba, sino los números suyos como Ecó, El botellero, Que vengan los rumberos y una canción de cuna llamada Zaidé, dedicada a su hija, que solo cantamos Rita Montaner y yo. Me la aprendí oyéndola. Recuerdo que esa noche en el Carnegie Hall, a veinticinco dólares la entrada, no quedaba libre una luneta. Entre los espectadores estaban dos judíos empresarios y viendo el filón del éxito contrataron a la orquesta con nosotros e invitaron a Tito Puente conmigo. Hicimos la gira por todos los estados norteamericanos hasta Canadá, donde también actuamos bastante.”[4]

El espectáculo afrocubano de Gilberto Valdés triunfa en medio de la fiebre del mambo que permite incluir dentro concepto de lo afrocubano hasta las raíces mismas de los géneros surgidos en Cuba y expandidos al Caribe hispanohablante. El Miami Herald, en su edición del 21 de marzo de 1954, incluye una interesante nota que vincula a Merceditas Valdés al auge del mambo: “La última noticia, desde el Saxony hasta el Casablanca, todo es mambo. La Victor reconoce este hecho al anunciar 30 nuevos discos, que incluyen nombres de unánime reconocimiento como Noro morales, Sylvia de Grase, Perla Marini, Mercedes Valdés y Alfredo Sadel.”[5] Sin embargo, salvo error, no se registran otras grabaciones de Merceditas Valdés para el sello RCA Victor más allá de las realizadas en abril de 1949.

Merceditas Valdés con Miguelito Valdés, Mongo Santamaría, Willie Bobo, Pupi  Campo y Luis Kant. Foto: Cortesía de Jaime Jaramillo

Merceditas y Mongo Santamaría

Lo que sí graba Merceditas alrededor de 1952 es la serie “Cantos oriundos lucumíes” en fechas cercanas, probablemente entre 1952 y 1953. Se trata de dos discos sencillos (SMC-45-16. Vol. I y SMC-45-17. Vol. II), que produce y publica el sello SMC (Spanish Music Center) del boricua Gabriel Oller y que reproducen también cantos y toques litúrgicos dedicados a los orishas. Comparte créditos principales con Mongo Santamaría, quien aún intenta abrirse paso en Nueva York y con este disco, sin duda, adelanta un salto importante que centra muchas miradas sobre su trabajo con la percusión afrocubana. Según los créditos del disco, respalda a Merceditas, otro grande de los tambores: Candito, el gran Cándido Camero.

De las mismas sesiones parecen ser las grabaciones recogidas en un LP también de la marca SMC, probablemente, el primero que recoge grabaciones de Merceditas: Mongo Santamaría’s Afro-cuban Drums with Merceditas Valdés. Changó, Conga callejera, Ochún y Guaguancó, ocupan la cara 1, y Elegua, Meta y Yemayá, la cara 2. Los tambores afrocubanos, según los créditos, son Monguito (Mongo Santamaría), Chonguito, Willy y Candito (Cándido Camero). Sigue siendo aún dudoso el lugar dónde transcurrieron estas sesiones para el sello SMC, si en Cuba o en Estados Unidos.

Cerca de 1957, Merceditas vuelve a colaborar con Mongo, junto a una pléyade de rumberos de ley: Silvestre Méndez, Carlos “Patato” Valdés, Julito Collazo, el boricua Willie Bobo, Gilberto Valdés en la flauta y las voces de Marcelino Guerra “Rapindey” y Antar Daly. El resultado es el LP Chango (Afro-Cuban Drums), publicado en Estados Unidos bajo el sello Tico. A inicios de los años 60, Mercedita colabora también en el disco Mongo in Havana. Quedaba claro que para Mongo, la voz para la ritualidad afrocubana más auténtica era la de la pequeña gigante.

El gran cabaret

La Valdés fue una de las grandes divas afrocubanas del cabaret cubano en sus años de mayor gloria. Junto a Celia Cruz, Paulina Álvarez y Xiomara Alfaro, Merceditas protagonizó actuaciones memorables en Tropicana y Sans Soucí, dos de los principales. El profesionalismo de Merceditas Valdés la llevó al selecto grupo de artistas y músicos que participaron en el primer show del cabaret Copa Room del entonces recién inaugurado hotel Havana Riviera. Es ella quien retiene el mérito mayor al haber defendido siempre la pureza de la liturgia yoruba desde esos escenarios, en espectáculos donde la recreación lúdica de lo afrocubano no impedía la demostración de sus esencias.

Roderico Neyra, Rodney, el constructor de las fantasías escénicas, defendió siempre la presencia en la escena de quienes hacían la ritualidad musical en los toques de santo, en los tambores litúrgicos, en la vida misma. Será, sin dudas Rodney, quien jerarquizará la presencia protagónica de la ritualidad afrocubana y sus verdaderos y auténticos practicantes y cultores en los escenarios de uno de los medios más importantes para la difusión de la música cubana en aquellos tiempos. La autenticidad de Merceditas y su canto encontró en Rodney la autoridad necesaria para hacerla imprescindible y casi permanente en los shows de Tropicana. No importa que la iconografía de Tropicana relegue a un segundo plano, en ocasiones, el elemento afrocubano y sus defensores sobre la pista: ellos hicieron también esa historia, y entre ellos, Merceditas y su legendario canto retiene uno de los lugares más relevantes.

Merceditas Valdés actuando en estudios de televisión. Década de los 50. Fotos cortesía Jaime Jaramillo

Más discos, menos silencio

La discografía de Merceditas Valdés anterior a 1960 recoge trabajos también con el sello Puchito, como el sencillo grabado con Papín y sus Rumberos (la primera formación liderada por Ricardo Abreu, el mayor de Los Papines), donde Merceditas canta dos potpurrís en clave rumbera: Er’ día que nací yo y Ya me cansé (que incluye tres ejemplos de canciones románticas: Mienteme, Lo siento por ti y El amor es una cosa esplendorosa).

Merceditas vuelve a grabar bajo la marca Panart, algún disco sencillo acompañada por el Conjunto Gloria Matancera, con los temas Yo mambé y Tú no mereces nada, pero su primer LP como artista principal, sale al mercado con la inscripción de “Nacionalizada”: la grabación o al menos, el prensaje del disco y su publicación ocurrieron entre 1959 y 1961. La acompaña esta vez una orquesta dirigida indistintamente por Rafael Somavilla y Adolfo Guzmán, además del grupo Isupo Iragüó, los Tambores Batá de Jesús Pérez y el cuarteto Los Bucaneros. El disco recoge cantos y toques rituales lucumíes y seis canciones de cuna: Ogguere, Lacho, Dibule Oñí, No llora más, Juguetón y Drume negrita.

Merceditas con el conjunto Gloria Matancera. Foto cortesía de Jaime Jaramillo.

Seguirá la etapa que comienza con la nacionalización de la industria del disco, con el sello Imprenta Nacional de Cuba, Areíto-EGREM y Siboney después, pero de eso, ya se ha escrito mucho.

La coherencia

Pocos cantantes puede transitar una carrera exhibiendo la coherencia que se percibe en la vida artística de Merceditas Valdés. La defensa de las raíces ancestrales de una de las vertientes de la identidad musical cubana fue siempre su divisa, desde aquel día luminoso en que a través de Fernando Ortiz y Trinidad Torregrosa parece haber tenido la revelación de que esa sería su misión en el mundo. Era consciente de la complejidad del reto que había asumido, y de la responsabilidad que había adquirido: “Además, el dominio de esa música folklórica requiere de un aprendizaje profundo –explicó a Mayra A. Martínez- .Es muy complejo, pues lo yoruba en sí encierra una gama de ritmos, donde el iyá, el itótele y el okónkolo, a veces están tocando al unísono diferentes puntuaciones, diferentes ritmos, [6]en un mismo canto. Y ahí cambia de dos a tres aires, sin que el intérprete deje de entonar, llevando la melodía y la letra, a sabiendas de lo que está diciendo, de su significado ritual, con el sentimiento de cada orisha. Por eso cuido mucho mi expresión, para no tergiversar, ni exagerar, sin quitarle la médula al canto. Variando un poco el tono de acuerdo a cada divinidad, pero sin desvirtuarlo en lo esencial.”

De su relación con Fernando Ortiz, y de lo trascendente de sus enseñanzas, Merceditas rememoró:

“Me propuso trabajar juntos, diciéndome el alcance de su actividad investigativa. Para mí era un privilegio. […] Una de las experiencias más hermosas y enriquecedoras de mi vida la tuve al convertirme en la única cantante que trabajó para don Fernando en sus conferencias. Con el tiempo y la amistad me nombró su “pequeña Aché”, pues decía que le traía buena suerte. Iba a su casa dos veces por semana y preparábamos las conferencias de yoruba, de palo, de yuka, de kinfuiti, que es de la zona de Unión de Reyes. Nos sentábamos ante su mesa y conformábamos la charla acorde a los orishas. Ahí complementábamos con un poco de cada cual: Trinidad, lo mío, y lo mayor: don Fernando. Nada era improvisado, no permitían alteraciones en los valores primordiales del folklor. ¡Fernando Ortiz quería tanto nuestras raíces, sobre todo lo yoruba!”

De los negros viejos debió aprender Merceditas el valor de los silencios, y que la decisión final en cuanto a ellos la tiene la propia vida. Pero en su caso, da igual: la luz que no se apaga al imaginar su breve figura, el estremecimiento que provoca su voz cantando a Ochún, a Elegua, a Obatalá, será siempre suficiente para su espacio sagrado en el olimpo de las cantantes afrocubanas, de las grandes cantantes cubanas y de las que hoy, en el mundo, son clasificadas como cantantes de músicas étnicas.

Agradecimientos a Mayra A. Martínez, Jaime Jaramillo y Jorge Rodríguez.

Por Rosa Marquetti Torres

NOTAS

[1] Martínez, Mayra A. Cubanos en la música. Ediciones Unión. La Habana. Pp.81-82.

[2] Mc Millan, Alan: New York is My Beat. En The New York Age. NY. 6.2.1954. Pag. 6.

[3] Anónimo: Latin Stars “Rock” Fans at Paramount. En The New York Age, NY. 1 de mayo de 1954. Pag. 8.

[4] Martínez, Mayra A: Cubanos en la música. Ediciones Unión. La Habana. Pp.81-82.

[5] Jacobs, Merle Joy: Top in Pops, en The Miami Herald., Miami. 21 de marzo de 1954. Pag. 20.

[6] Martínez, Mayra A. Op. Cit.